Миша Вербицкий - Против культуры Страница 5

Треть населения Соединенных Штатов живет в Калифорнии; именно там появились хиппи. В Калифорнии же зародились первые панки. Экспансия панка в Америку проявилась в первую очередь (и в основном) как экспансия литературная — музыка панка в Штатах не прижилась, которая прижилась там была неинтересна, но 'зины быстро превзошли (по качеству и по количеству) все английские аналоги. В Лос-Анжелесе, издавался журнал Slash (Режь). Отрывки из бесед с его главным редактором/автором Клодом Бесси были приведены Джоном Сэвэджем в "England's Dreaming". Утверждается, что когда Бесси стал издавать свой фэнзин, никакого панка в Лос-Анжелесе не было вообще, и он публиковал целиком выдуманные сообщения о панковской сцене и группах. Толпы делинквентов, читавших Slash, преисполнились духом, и буквально через несколько месяцев Лос-Анжелес был полон панков. Местные жители встретили появление панков крайне агрессивно; хиппи нападали на панков и били их. Власть в медиа и компаниях звукозаписи принадлежала разбогатевшим хиппи, и панк Лос-Анжелеса был встречен местным офицозом ничуть не менее враждебно, чем жителями. Лос-Анжелеские панк-музыканты были тинэйджерами-наркоманами, жуирующими жизнью детьми богатых родителей, и Slash (и прочие фэнзины) остался единственным хоть сколько-нибудь интересным продуктом этой культуры — впрочем, интересным не весьма.

В Сан-Франциско панк выступил продолжением традиций битничества, в той ипостаси бита, которая представленна У.С. Барроузом — ипостаси, тотально отрицательной по отношению к оптимизму хиппи и либеральному культу всеобщей любви как спасения от бед. В Лос-Анжелесе — Slash, а в Сан-Франциско традиции панка положил начало фэнзин Search and Destroy (Найди и Уничтожь). Это был самый интересный журнал в Америке, да, пожалуй, и во всем мире — своего рода квинтессенция эпохи. Выпуски Search and Destroy 1970-х регулярно переиздаются и по сей день.

Search and Destroy издавался взращенным на битничестве американским японцем по имени Вэйл (V. Vale), впоследствии (совместно с Андреа Джуно) редактировавшим Re/Search. Перед тем, как он стал издавать, Вэйл работал в основном центре битнической культуры Сан-Франциско — знаменитом книжном магазине City Lights. По его утверждению, панк Сан-Франциско был искусством интеллектуалов — художников-диссидентов и радикалов, мастеров коллажа и экстремальных образов. Их вдохновляли отрицание и дисциплина, черная кожа, рваные майки и неприятные лозунги — "Let God kill 'em all!". Откровением стал концерт Ramones в августе 1976 — открытые ими стилистические пласты быстро заполнились гостями (и вестями) из Англии, и в январе 1977 вышел первый номер Search and Destroy. Всего их вышло 11 номеров (1977–1978). Вэйл считал, что панк воплощает новую философию жизни и искусства — соответственно, Search and Destroy давал рекоммендации — списки книг, убеждая публику в необходимости образования. Вэйл хотел быть катализатором тотальной субкультуры. Его журнал был коллективным агитатором и коллективным организатором, никак не хроникой текущих событий.

Помимо панк-музыки, Search and Destroy печатал материалы о зарождавшемся индустриале (Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle — это были первые американские публикации об индустриале, и единственные публикации 1977-78 годов). Были отдельные статьи о писателях У.С. Барроузе и Дж. Г Балларде. В контексте интеллектуального диссидентства и пост-битничества вполне естественно смотрелись материалы о трэш-культуре — тексты об экстремальных фильмах (Texas Chainsaw Massacre, Pink Flamingos) и статья о гениальном режиссере Руссе Мейере. Интеллектуальный Сан-Франциско имел некороткую традицию сопротивления, были здесь и ситуационистские группы; город самостоятельно пришел к тотальному отрицанию культуры, которое и есть основа панка. А от художника, отвергающего культуру, один шаг до художника, у которого культуры не было никогда…

6. Культуры не было никогда

…and remember my friend, future events such as these will affect you in the future…

"Faster, Pussycat! Kill! Kill!" (десятый фильм Мейера) — это, несомненно, самый лучший фильм всех времен. Вполне возможно, он лучше, чем любой фильм, который будет сделан и в будущем. Я увидел этот фильм впервые в 1966 в местном кинотеатре drive-in, будучи заинтересован объявлением по радио, сообщавшим "Стойкий вкус зла во рту!". В тот момент, я был абсолютно незнаком с фильмами Мейера, но после посещения "Faster, Pussycat! Kill! Kill!", он стал кумиром всей моей жизни. Я ходил на этот фильм каждую ночь, даже если мне приходилось идти туда одному… я писал Руссу восторженные письма, на которые тот вежливо отвечал. Я устроился на работу рецензентом фильмов с единственной целью пропагандировать "Faster, Pussycat!.." Если возможна такая вещь, как плохое влияние фильма на молодежь, то вот он — идеальный пример плохого влияния. Нехорошие «кошечки» Мейера стали примерами для всех героев моих фильмов, в особенности Дивайн. За прошедшие с тех пор 15 лет, я исколесил сотни миль с целью посмотреть "Faster, Pussycat!..", где бы он ни шел. Я брал фильм в прокат и заставлял друзей и моих актеров смотреть его, в благоговейном молчании. Когда мои фильмы стали знамениты, я положил за правило восторгаться "Faster, Pussycat! Kill! Kill!" в каждом интервью.

Бывает трэш — трэш синема (фильмы), трэш литература, трэш музыка, трэш мистицизм и трэш эстетика. Все эти вещи следует изучать.

Трэш это прежде всего эксплуатация. Смыслом культуры (мэйнстрим религии, философии, искусства) является социальное кондиционирование населения. Культура это тюрьма, дисциплинарный санаторий. Культура есть референция, замкнутая на себя, спам, рекламирующий продажу спама. Культура невещественна, трэш овеществлен. Культура бестелесна — трэш телесен. Трэш это эксплуатация ради денег, трэш бесхитростен, бездумен, безыдеен. Трэш свободен от: рефлексии, контекста, этики, морали, здравого смысла.

Голливуд — это одна из самых механистичных, закостенелых бюрократических корпораций. Голливудские фильмы получают финансирование по мановению богатого дяди из студии, но богатый дядя из студии получает все права контроля над произведением. Голливудские фильмы делаются сотней человек каждый. За коммерческие провалы никто, кроме «студии», ответственности не несет, и коммерческие неудачные режиссеры, актеры и продюсеры как ни в чем не бывало продолжают получать финансирование. Голливуд это прежде всего фабрика тотальности спектакля — доходы от каждого отдельно взятого фильма играют роль второстепенную по сравнению с соображениями "артистической идентичности", то есть по сути тотальности зрелища, замещающего бытие. Никто личной ответственности не несет — голливудский фильм это продукт корпорации.

Трэш фильмы производились за счет частного кредита в десяток тысяч долларов коллективом из 10–20 человек. Независимость в производстве и дистрибьюции, волюнтаризм режиссера и сценариста, тотальный контроль коллектива приводили к абсолютной (в том числе и финансовой) ответственности авторов за успех их детища. Это приводило к погоне за дешевыми эффектами, броской, аляповатой образности, тотально эксплуатационной безвкусице, рассчитанной на быстрый заработок. Абсолютный произвол ничем (кроме финансов) не ограниченной фантазии авторов привел к созданию нескучных и сюрреальных фильмов, во всем превосходящих любой голливудский или европейский шедевр мэйстрима. Авторы (режиссеры-сценаристы-продюсеры-операторы-редакторы-монтажеры, зачастую в одном лице) — профессионалы высочайшего класса, воистину ренессансные типажи, предельно независимые первопроходцы, способные выжить, прокормиться и снимать отличные фильмы на бюджете, сравнимом с оплатой одного дня голливудской звезды или режиссера. Пионеры, конквистадоры синема, их жесткие, обветренные, испитые лица напоминают о покорении Сибири и Америк, Золотой Лихорадке Аляски и Калифорнии, персонажах Джек-Лондона и Марк Твена… Сейчас таких людей не рожают.

Появление трэш синема следует отнести к 1940-50-м. Сыграли роль два фактора. Во-первых, к 1950-м, Голливуд оброс сложной бюрократической системой. В ситуации жестокого бюрократизма, дешевые экспериментальные фильмы делать нельзя, поскольку преодоление бюрократических рогаток для малобюджетного фильма ничуть не проще, чем для высокобюджетного, и бюрократия предпочитает фокусировать внимание на десятке многобюджетных монстров, чем на сотне дешевых экспериментальных поделок. Пионером трэша был Эдвард Д. Вуд младший (Edward D. Wood Jr.), режиссер "Плана 9 из открытого космоса" (1956) и прочих шедевров. В отличие от авторов трэша 1960-х, для Вуда независимость была не сознательным выбором, а результатом обстоятельств: Вуд не смог убедить голливудские студии в экономической оправданности своих гениальных (но весьма радикальных) идей, и ему пришлось снимать фильмы самостоятельно в соответствии со своими гениальными идеями, а не как хотели студии Голливуда. Фильмы приносили доход — оказалось, что пролы из публики воспринимают экспериментальное кино с большей симпатией и интересом, чем кинокритики и работники Голливуда, ориентированные на идеализированно-тупую публику (и отупляющие публику своей ориентацией). Но Вуд происходил из интеллигентов, был автором пьес и принадлежал к богеме — следующее поколение трэш синема состояло в основном из полубезграмотных реднеков и пролетариев (низкое происхождение и отсутствие образования, разумеется, не мешало, а скорее содействовало производству отличных фильмов — трэш это искусство для гопников, и в абсолютном идеале мастер трэша должен быть гопником).