Галина Ельшевская - Короткая книга о Константине Сомове Страница 5

В самом деле, мы даже не всегда можем интерпретировать происходящее. Чьи тела сплелись в колдовском зеркале, в языках огня («Волшебство») и что за пикник происходит на заднем плане столь причудливо декорированной сцены? Отчего смеется Пьеро под ударами дубинки Арлекина, кто выглядывает (подглядывает) из-за пышной юбки Коломбины и какое отношение к сюжету с Арлекином и дамой (1912) имеет пара обнимающихся мужчин в масках? Фигурные постановки напоминают «живые картины» или игру в «замри»; странная бездвижность персонажей вдруг нарушается резким периферийным движением, усиливающим гротескность целого. Пространственные перепады — и нечто или некто прячется в зелени: «тень без лица и названья»? Мотив сокрытого, случайно обнаруженного (тут же и страх обнаружения) становится одним из ключевых; неким психологическим коррелятом такого любопытства может послужить воспоминание Степана Яремича о том, как, случайно оказавшись вместе с художником на кладбище во время похорон, он услышал от него: «в подобном зрелище есть что-то отвратительное, но в то же время и притягивающее — я никогда не могу удержаться, чтобы не посмотреть» — или признание Сомова в любви к разного рода кунсткамерам («В Париже я раз заходил в… Musée patologique, где смотрел… восковые куклы: болезни, раны, роды, зародыш, чудища, выкидыши и т. д. Я люблю такие музеи…»). «Дамы прошедшего времени» — в розовом и лиловом, тоже похожие на восковых кукол — подобны сновидческому наваждению — экстрагированная телесность в сочетании с призрачной, кукольной застылостью фигур порождает этот эффект. («Женщины на моих картинах томятся, выражение любви на их лицах, грусть или похотливость — отражение меня самого, моей души… А их ломаные позы, нарочное их уродство — насмешка над самим собой и в то же время над противной моему естеству вечной женственностью… Это протест, досада, что я сам во многом такой, как они. Тряпки, перья — все это меня влечет и влекло не только как живописца (но тут сквозит и жалость к себе). Искусство, его произведения, любимые картины и статуи для меня чаще всего тесно связаны с полом и моей чувственностью».) «Личное» насыщает имперсональные стилистические схемы, образуя нерастворяемый осадок в растворе.

Сомовский мир безблагодатен, и безблагодатность переживается как драма, как неутоленный порыв — из статики раз и навсегда данного в динамику перемен, от неосмысленных марионеточных движений к живой их мотивированности. Последовательный атеизм художника — вполне в охлажденно-трезвом и скептическом духе XVIII века — не позволял рассчитывать на разрешение конфликта (о том, как мучительно это бывало в жизни, можно прочесть в опубликованном письме, где Сомов рассказывает сестре о смерти самого близкого ему человека — Мефодия Лукьянова); «над всем — пустая твердь», — констатировал в «Терцинах к Сомову» — кстати, содержащих поразительно тонкую интерпретацию этой поэтики — Вячеслав Иванов. Но тот же Иванов говорит о тоске «по островам Любви, куда нам нет возврата», о «зависти к теням» и «своенравной красоте», подъятой «из дедовских могил». Действительно, есть и красота в том, что «было давно и неправда» — в ложно-театральном, искусственном; слово «искусство», в конце концов, происходит отсюда.

Прельстительные «капризницы», конечно, олицетворяют тлен и хрупкость оболочек, заслоняющих и подменяющих собой подлинное. «Все — сон и тень от сна» — спящим молодым женщинам словно бы снится гедонистическая утопия, пасторальная травестия в духе Ватто; а также — Ланкре и Буше, Фрагонара и Ходовецкого (мотив сна важен для Сомова на всех этапах его творчества). В абсолютной иллюзорности фактур, в тщательной разделке поверхностей и тяжелом опадании тканей живет соблазн тактильного контакта с изображенным, некое «заговаривание» реальности — однако всякий раз вероятность такого контакта оказывается мнимой: условное, «сплющенное» пространство закрепляет ситуацию чистого позирования, фарфоровая белизна лиц отторгает чужой взгляд. В сущности, это как бы само искусство хранит свой заповедный строй, противодействуя профаническому освоению.

Территория сомовских «галантных празднеств» и «арлекинад» и есть территория искусства. Не утраченный мир он воспевает (одновременно ему ужасаясь), но сочиненный и оттого зыбкий. Отчетливы здесь лишь мифологические данности, соответствующие мифологическому времени: любви сопутствует смерть, за красотой маячит бесовская ухмылка. Но когда любовь становится куртуазным ритуалом и жантильной игрой, то оскаленный череп тоже делается элементом декора, а черти вполне шаловливо выглядывают из-за открывающего сцену занавеса. «Искусственное» понижает градус страсти, — чувства сводятся к флирту, к легкой фривольности и ленивой эротике; как писал близкий Сомову в ощущении мира Михаил Кузмин, «сердца раны лишь обманы, лишь на вечер те тюрбаны, и искусствен в гроте мох». Но при этом, что бы ни говорили завороженные собственной декадентской лексикой сомовские современники (Д. Курошев: «Над миром Сомова царит холодная луна и зарождающее гниение солнце»), его мир осеняет все-таки радуга (из письма сестре 1926 года: «…ты будешь смеяться и, может быть, осуждать, что я до сих пор так верен этой семицветной красавице! Но мне до сих пор кажется, что я ни разу еще не передал настоящую легкость, прозрачность и небесную красоту этой дамы!»): знак присутствия искусства в самой природе и присутствия реального праздника в атмосфере пресыщения праздностью умышленной.

Искусство выше жизни — однако нуждается в ней, но жизнь вносит психологическую смуту в гривуазный сценарий. Фраза из письма Игоря Грабаря Александру Бенуа: «Вы слишком влюблены в прошлое, чтобы хоть что-нибудь современное ценить» (упрек не только адресату), — справедлива, если иметь в виду, так сказать, вектор влюбленности; в то же время это прошлое, явленное в знаках ушедшей культуры, может быть воспринято только сквозь далевую дистанцию — гадательно, на ощупь, с сомнением в его реальности и одновременно с ощущением утраты. Такого рода диалектика, сообщая сомовским жанрам трудноуловимый эмоциональный настрой (любовь-ирония, наслаждение-страх, тоска-скепсис) и заставляя умных ценителей то отмечать в картинах «комический ужас» (Андрей Белый), то вопрошать: «О Сомов-чародей! Зачем с таким злорадством спешишь ты развенчать волшебную мечту и насмехаешься над собственным богатством?» (Вячеслав Иванов), тоже, в сущности, не была личным «клеймом» художника. Творцы Серебряного века чувствовали похожим образом и похожим образом интерпретировали собственное самочувствие — от того же Вячеслава Иванова («Еще никогда, быть может, не сочеталось в человеке столько готовности на отречение от всего и приятие всего, на всякое новое изведание и новый опыт — и столько душевной усталости, недоверчивости, равнодушия; никогда не был человек, казалось бы, столь расплавлен и текуч — и никогда не был он одновременно столь замкнут и замурован в своей самости, столь сердцем хладен, как ныне…») до Блока («всюду, куда ни оглянешься, — даль, синева и щемящая тоска неисполнимых желаний»; «не к чему стремиться, потому что все уже достигнуто; на всем лежит печать свершений»; «во всех нас заложено чувство болезни, тревоги, катастрофы, разрыва»; «мы надорвались, выкричали душу»; «не слушайте нашего смеха, слушайте ту боль, которая за ним»). Эту всеобщность мироощущения Сомову предстояло как бы овеществить художественно, а стало быть, столкнуться еще и с противоречием между чисто художественной привязанностью к материи и плоти мира и тотальным сомнением в том, что все это привязанности заслуживает.

Сама ткань его живописи обнаруживает присутствие такого конфликта — в том, например, как в пределах одной картины плотные участки сменяются прозрачными, красочный рельеф разрывается сквозящим холстом и фрагменты тщательно исполненной миниатюры вклиниваются в свободный поток, в кистевую манеру «alla prima». Словно бы в общем поле вещелюбие и упоение материалом спорят с изначальным ощущением бытийной бездны — а контекст столкновения символистских и акмеистских практик придает внутриличностному спору культурную глубину. Но если и есть сильно выраженный оттенок заклинания бездны в выписывании «околичностей» — то есть и иное: способность отдаться во власть той гармонии, что как бы «знает себя» лучше, чем вдохновленный ею творец. В «Фейерверке» 1922 года далевой образ пейзажа в золотистом мареве как-то включает мотив горящих усадеб и античной руины, память о пикниках под разноцветными фонарями и о немотивированных жестах людей-кукол, действующих в отсутствие режиссера. В ощущении прощальной примиренности картина кажется памятником уходящей (уже ушедшей) эпохе модерна; и для самого Сомова начиналась новая эра отъезд в Америку, французская эмиграция, совсем иная жизнь.

Ему не грозило, конечно, начинать все сначала. Но предстояло «рантьерствовать» — пользоваться сидящим в пальцах ремеслом, в том числе эксплуатируя ретроспективизм и производя на свет заказных «маркиз». Или даже не маркиз — но в канонической системе возможное переодевание героев не вносило разнообразия в композиционную типологию: дамы меняли черный роброн на лиловый бурнус, а то и на крестьянское платье, кавалера на офицера — и вместе с ним иногда переселялись из XVIII века в эпоху Второй империи, оставаясь на самом деле в том же стоячем мифологическом времени, на том же диване или скамейке, с той же розой в руке. Коллекционерский спрос «на Сомова», уже в 10-е годы крайне активный, был спросом на целостный типологический спектр мотивов — с частными конкретными предпочтениями, конечно: так, М. Брайкевич особенно любил заказывать «фейерверки», а, например, Б. Элькан — «спящих барышень».