Петр Багров - От слов к телу Страница 5

Но в конце писатель проговаривался: «Развернувшаяся в советской печати дискуссия по поводу „Богатырей“ совершенно четко определила задачи советских писателей-историков и навсегда выбила оружие из рук вульгаризаторов этой области науки и искусства»[39]. Имеется в виду Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) от 14 ноября 1936 г. о запрете пьесы Д. Бедного «Богатыри» и одноименного спектакля, поставленного А. Таировым в московском Камерном театре. Пародийную сказку обвинили в «антиисторизме» и глумлении над «носителями героических черт русского народа». Вместе с редакционной статьей «Правды» «Грубая схема вместо исторической правды», посвященной фильму И. Кавалеридзе «Прометей» (1935), это стало началом кампании по борьбе с «антимарксистской историей».

Вот и ответ. И действительно, 16 декабря 1936 года в «Кадре» появляется статья о «Богатырях», в которой говорится, что постановление ЦК «имеет большое принципиальное значение для всех родов искусства, в частности для кино. <…> Явления антиисторичности, искажение и опошление прошлого русского народа имели место и в советской кинематографии. Достаточно вспомнить „Капитанскую дочку“ (по „Пушкину“) Шкловского и Тарича или печальной памяти „Прометей“ режиссера Кавалеридзе, чтобы осознать всю опасность этих явлений на фронте кино.

На нашей студии всегда уделялось значительное внимание исторической тематике. Ряд лент, получивших признание, сделан мастерами нашей студии на историческом материале.

И сейчас в работе находятся крупные картины, отражающие существеннейшие этапы истории русского народа: „Петр I“ и „Пугачев“ — значительные художественные полотна, и их успех решает, в большой степени, проблему исторической тематики в кино.

Особое творческое и критическое внимание нужно уделить обеим картинам. Нужен вдумчивый просмотр и тщательный анализ снятых кусков творческой общественностью студии. Нужно помочь мастерам избежать возможных на этом трудном участке ошибок.

<…> Как Владимир Петров трактует эпоху, образ Петра I?

Творческая общественность студии должна уделить особое внимание историческим картинам»[40].

После этого отчеты о съемках несколько месяцев не печатаются. И лишь 21 марта 1937 года «Кадр» сообщает, что съемки фильма «Петр Первый» «начались после перерыва, вызванного переделкой сценария <…>. Съемки ведутся усиленным темпом. По плану в конце апреля должна выйти первая серия картины»[41].

Можно объяснить даже точную дату выпуска первой серии — 31 августа 1937 года. 1 сентября начинался учебный год и в силу вступал только что утвержденный учебник для 3-го и 4-го класса младшей школы: «Краткий курс истории СССР» под редакцией А. Шестакова. Таким образом, «Петр Первый» официально утверждал новый исторический канон.

Вторая серия вышла почти два года спустя. По плану же всю картину должны были закончить осенью 1936 года. Пролонгация в два с половиной года — неслыханный срок! Опоздание на несколько месяцев всегда вызывало в «Кадре» шквал заметок, фельетонов, карикатур. В данном случае все ограничилось двумя осторожными фразами: «Работа над первой серией картины „Петра I“ протекала неорганизованно. Сейчас надо вскрыть причины этой неорганизованности, чтобы в работе над второй серией не повторять старых ошибок»[42].

Вероятно, историю с первым вариантом «Петра» решено было предать забвению. Потому не сохранилось ни архивных дел, ни публикаций, ни воспоминаний. Вячеслав Горланов ни в опубликованных мемуарах, ни в устных беседах с ЯЛ. Бутовским ни единым словом не обмолвился о погибшем фильме. И о причинах размолвки с Петровым (на второй серии он уже не работал) предпочитал не распространяться. Обходил эту тему в разговорах и художник Николай Суворов. А ведь причины очевидны! Переделками и доснятыми эпизодами последний фильм «коллектива Петрова» был не просто уничтожен, но и дискредитирован.

Если бы не запись в дневнике Эйзенштейна, побудившей нас взяться за это исследование, вероятно, он так и оставался бы не-реабилитированным.

Но вернемся к этой записи. То, что сценарий (разумеется, первый его вариант) не ограничивается «рядом перечислений черт», несомненно. Гораздо интереснее обстоит дело со «сменой поз» вместо игры и «сменой станковых картин-кадров» вместо монтажа.

Предыдущая работа Петрова и его постоянного коллектива (Горланов, Суворов) — экранизация «Грозы» Островского (1934) — была официально признана шедевром реалистического искусства, особенно по контрасту с ранними, «экспрессионистскими» работами коллектива. «В „Грозе“ мы почти не ощущаем неоправданного ракурса, — пишет М. Каплан в статье о творчестве Горланова, — свет в большинстве случаев, даже в ночных сценах, утратил свой беспокойный характер, исчезли резкие тени на лицах актеров, общая световая трактовка приближается к реалистической»[43]. Но Каплан продолжает:

«И поэтому чрезвычайно интересно то обстоятельство, что в „Петре I“ Вячеслав Горданов воскрешает свою прежнюю манеру работы со светом и композицией, но подает это в совершенно новом качестве. Действительно, можем ли мы сказать, что свет в „Петре“ спокоен и ровен? Нет, ни в коем случае. Из эпизода в эпизод можно наблюдать пятнистый свет, сильные блики, неровное освещение фона… <…> В композиционном построении материала фильма тоже есть элементы, которые присущи были Горданову периода „Фрица Бауэра“: от них он отказался в своих последующих работах и по-новому показал в „Петре“. Это — применение ракурса, освоенного таким способом, что зритель не ощущает его как ракурс»[44].

Что же представляют из себя эти работы Горланова (и Петрова — до войны они работали вместе) периода «Фрица Бауэра»? Речь идет о двух детских фильмах «Адрес Ленина» (1929) и «Фриц Бауэр» (1930) и одном взрослом: «Плотина» (1930). Заранее просим прощения у читателей за развернутые цитаты, но, к сожалению, все три картины не сохранились, и приходится опираться исключительно на свидетельства современников.

«Человек в этих фильмах кажется деталью городского пейзажа, декорации, интерьера. Над ним довлеют в кадре природа, архитектура, игра светотени. Он важное, но не решающее звено в этой сложной системе композиции кадра, в которой доминируют принципы живописности. Порой не человек, статически представленный в кадре, а неодушевленные предметы более точно передают мысль автора фильма»[45].

Об «Адресе Ленина»:

«Лил сильный дождь, и девочка пряталась под фигурой каменного льва на Исаакиевской площади. <…> С точки зрения изобразительного искусства кадр поражал своей экспрессивной пластичностью. <…> В этом превосходно снятом кадре, который делал честь Владимиру Петрову и его молодому оператору Вячеславу Горданову, фактически не было никакого движения, — кадр был статичен. В нем действовал, в нем играл каменный лев, поднимающийся до символа, тогда как маленькая девочка только иллюстрировала состояние страха в бесприютном, враждебном для нее мире»[46].

О «Фрице Бауэре»:

«Люди позируют, застыв в полутьме как деталь пейзажа»[47].

«Несмотря на внешне напряженные сюжетные ситуации — внутренне „Фриц Бауэр“ глубоко статичен. Фильм построен по такому принципу: прекрасно организованные, но абсолютно статичные кадры скреплены один с другим логикой литературной фразы, а не логикой развивающегося сценического действия. <…>

Несмотря на наличие отдельных хороших игровых кусков, в „Фрице Бауэре“, по существу, преобладало „монтажное“ использование актера[48], превращаемого в пассивный материал съемок. На практике ставился знак равенства между актерами и „типажом“. Актеры использовались с точки зрения их типажных данных. Эмоциональное воздействие кадра достигалось целиком за счет оптических средств операторского искусства. Вот два характерных примера.

Передний план заполнен огромной — во весь экран — фигурой человека с палкой в руке; в глубине кадра — мальчик, забившийся в кресло. Кадр строился на контрасте гигантского силуэта и крошечной, освещенной фигуры ребенка.

Абсолютно пустая комната, голые стены. Невидимый источник освещает женщину и ребенка, сидящих подле пустого стола. Группа композиционно уравновешена пустым пространством изображения, подчеркивающим одиночество людей.

В. Петров ставил застывшую группу людей перед объективом, „лепил позы, снимал и затем переходил к следующей, столь же статичной, группе“»[49].

О «Плотине»:

«Для обрисовки людей колхозной деревни применялся другой прием: преобладали застывшие своеобразно монументальные кадры. Люди стояли, повернув голову то в одну, то в другую сторону. Самый поворот головы, освещение говорили об ужасе перед мыслью быть оторванными от родины, об отчаянии.