Отар Иоселиани - Сочинение фильма Страница 5

Надо отметить, что мы рассматриваем архитектурные сооружения через пропуски. У нас нет непрерывной линии осмотра, во-первых, потому что нам надо смотреть под ноги, мы оглядываемся, останавливаемся, беседуем и, обходя все здание, только в каких-то точках бросаем на него взгляд. Можно говорить о дискретности рассмотрения произведения архитектуры, то есть о наличии определенных картинок, запечатленных в нашей памяти, - как серии выхваченных фотографий. Непрерывное рассматривание, даже если его предмет - летящая птица, вообще неестественно для человека. Мы выхватываем этот предмет из непрерывности времени. Так же как в кинематографе при движении пленки мы имеем черное пространство между кадрами, которое обозначает паузность между ними. Разрыв, существующий между отдельно взятыми составляющими какого-то знака, заключает в себе возможность перерастать в монтажный стык, который может подразумевать какой угодно большой временной разрыв между двумя кусками пленки. Один кусок может быть снят сегодня, а другой завтра, но в непрерывном рассматривании, если они сняты так, как должно, вы и не заметите этого. Но меня сейчас интересует случай, когда эти куски сняты с намеренным разрывом, когда между действием, происходящим сначала в одном кадре, а потом в другом, существует разница, дающая нам возможность прочесть эти два куска в сопоставлении, как знаки в контексте. То есть временной разрыв в них подчеркнут таким образом, что мы, суммируя эти два знака, сами восстанавливаем и реконструируем наличие связи между ними. Все промежуточное время мы прочитываем как намеренно опущенное. Тем самым мы читаем предложенный нам «текст». Именно такая возможность прервать естественное течение человеческой жизни и сопоставлять во внутренней связи разрозненные по времени и действию куски превратила кинематограф в особую языковую форму.

Таким образом, если возвратиться к вашему вопросу о смысле монтажа, то, наверное, он в том, чтобы, во-первых, изображаемое и отбираемое подчинялось общему внутреннему строю (о чем я сейчас столь пространно говорил), во-вторых, в жестком отборе, отбрасывании всякого балласта, соединительной ткани, очищении материала от рабочих шлаков и, в-третьих, в том, чтобы составленная тобой монтажная фраза ясно прочитывалась. Ну, безусловно, эта триада смыслов не исчерпывает проблемы монтажа, но если говорить в двух, вернее в трех словах и лично о моей работе, то это именно так.

Т. Иенсен. Вы сказали, что монтажная фраза должна ясно прочитываться, а до этого - что каждая «картинка» должна «нести в себе четкий, конкретный знак». Как все отражается на кинообразе?

О. Иоселиани. Это огромная отдельная проблема, впрямую сопрягающаяся с проблемой кинообраза. О ней коротко не скажешь, тем более не сформулируешь основные положения. Попробую сказать несколько слов.

Вот вы произнесли какую-то «фразу», и между ней и тем, что вы имели в виду, образовался интервал, промежуток. Слушателю или зрителю, если данная «фраза» сказана на языке кинематографа, это дает простор для собственного спора, не творчества, а домысливания. Но он может вас неверно понять, а неверно поняв, он задаст себе неверный вопрос или сделает неверный вывод. Неточная фраза вызовет ошибки. Рыхлая, расхристанная «фраза» всегда дает возможность вашему оппоненту понять ее, как угодно ему, а не вам. Позволю себе, еще ничего толком не сказав, сделать одно обобщение - мастерство режиссера заключается в том, чтобы каждую «картинку» и каждую монтажную «фразу» построить по правилам киноязыка таким образом, чтобы не возникало взаимоисключающих толкований.

Но чаще бывает, что хотим мы сказать одно, а зрителями понимается другое. В то же время существуют некие знаковые системы, конечно, самые элементарные, язык дорожных знаков, например, которые люди разных стран и народов понимают с необходимой точностью. До глубоких размышлений мы дойти на таком языке не сумеем, но понимать данный семиотический «текст» может практически каждый, никаких секретов ни для кого тут нет.

Язык же искусства всегда вызывает частые разночтения. Видимо, потому, что, во-первых (снова просится триада), художник не всегда точно и адекватно выражает свою мысль в нулевом приближении и дает большой простор для ее истолкования; во-вторых, эмоциональная содержательная сторона кадра выражена автором в некоем знаке, облеченная в живую конкретную форму - она несет в себе оттенок живой пульсации жизни и тем самым рождает у зрителя волну ассоциаций, как общих, так и личных; и в-третьих - у каждого из нас своя система координат, и любое явление мы проецируем на свои узловые и болевые точки. У каждого свой горизонт, от которого мы ведем отсчет.

Вот два человека. У каждого - свои корни. Среда, где прошло детство, условия жизни, родители, первые друзья, окружающие люди, - злобные, корыстные, лживые, жестокие или, наоборот, добрые, ласковые, щедрые… Это одна из координат. Вторая - то количество знаний о мире, о культуре, искусстве, которое эти двое приобрели. Вступая в систему прочтения «текста», они могут иметь в чем-то одни и те же координаты, в чем-то разные. Если координаты совпадают, то вероятность взаимного понимания увеличивается. Сказанное мною касается и больших социальных групп.

Что объединяет людей? Меня, к примеру, с кем-то, что мы живем на одной улице, с кем-то, что работаем на одной киностудии, с кем-то, что у нас общий двоюродный дядя - и т. д. Вы представляете себе, сколько нужно совпадений, чтобы два человека по-настоящему понимали друг друга. Какое же должно быть совпадение по всем координатам, чтобы фраза, сказанная одним, была - интеллектуально, эмоционально, нравственно - адекватно воспринята другим. Не говоря уже о том, что существует большое количество барьеров, мешающих взаимопониманию. Вот «А» хочет сказать правду. Но «Б» может и не хотеть ее услышать. Это первый барьер. Это самая большая трудность. Или «А» может обладать каким-то образовательным цензом, какими-то специальными знаниями, что не относится ни к корням, ни к культуре, и пытаться до не сведующего в этой области «Б» их довести. Это второй барьер. Поэтому музыканту, например, никогда не надо рассчитывать на то, что профессиональный уровень его игры будет оценен по заслугам более чем десятком слушателей, хотя в зале могут сидеть сотни человек.

Самый же страшный барьер между произведением искусства и воспринимающим его индивидуумом, когда художник не достиг точности в выражении своей художественной идеи. В таком случае зритель не будет воспринимать ее в интервале, который художник допустил. Кроме того, при этом у них могут не совпадать и корни, и нулевые точки системы координат. Безнадежно ли такое языковое общение? Да, на уровне искусства безнадежно, ибо здесь языковое общение требует самого точного попадания, самого точного и открытого восприятия. Вот почему одно из первых условий для того, кто занимается творчеством, - быть искренним. А быть искренним для художника - это не волевое решение, это естественное состояние, которое возможно тогда, когда он чувствует всю меру своей ответственности за содеянный акт искусства.

Фильм обладает свойством непреложности происходящего, это короткое время, включенное в нашу жизнь. А бесследно, как известно, ничего не исчезает. Ни произнесенные слова, ни начертанные знаки. Тем более реальность, удержанная навсегда неизменной в кинематографическом произведении. Поэтому тратить время и зрителей, и свое собственное впустую не имеет смысла. И ты ощущаешь обязанность своим киноповествованием вызвать у зрителя восприятие именно и только того, что ты ему хотел передать. Не сообщить, а передать в течение какого-то короткого времени его жизни. И коль скоро кинематограф искусство временное, и просмотр твоего фильма выключает зрителя из его жизни и включает в тобой созданную, то тем самым ты вынужден соблюдать какие-то временные закономерности течения реальности. Ты суммируешь происшедшее за большой отрезок времени, фокусируя его на маленький, отведенный для экранной жизни. И само время общения со зрителем обязывает к тому, что ты выбираешь самые значительные моменты из некогда бывшего или тобою воображаемого и подчиняешь их законам памяти. Вспоминая, что вышли из дома на улицу, мы же не описываем детально, по какой лестнице спустились, какие были перила, сколько было ступенек, лестничных площадок, хотя все это было. Мы же не отнимаем ни у себя, ни у слушателя того реального времени, которое в действительности потратили, а укладываем происшедшее в какую-то одну короткую фразу. В кинематографе для этого же я выбираю некую знаковую систему, с помощью которой должен рассказать за короткий срок о том, что происходило за долгий, оставляя у зрителя то же впечатление, какое должно было бы у него возникнуть, проживи он сам необходимое в реальности количество времени.