Искусство в век науки - Арсений Владимирович Гулыга Страница 5

Самое интересное состоит, однако, в том, что, достигнув вершин типизации и прочно удерживая их, европейское искусство в то же время стало стремиться к чему-то новому. В XX веке ряд мастеров художественной литературы, изобразительного искусства, театра стал проявлять явное тяготение к крайней условности и схематизации. Что означает этот процесс? С вершины путь один — только вниз, отвечают те, кто воспитан на гегелевской эстетике. Раз исчезает типизация, значит распадается художественный образ, значит деградирует искусство. Такова, в частности, логика рассуждений венгерского философа Георга (Дьердя) Лукача[10].

Не напоминает ли это ситуацию в физике, описанную В. И. Лениным в «Материализме и эмпириокритицизме»? Исчезновение массы покоя было истолковано как исчезновение материи вообще. На самом деле исчезли лишь старые представления о материи; потребовалось новое, более широкое определение этой категории, чтобы понять, что прогресс науки не затрагивает понятия объективной реальности.

Аналогичным образом исчезают лишь старые представления об искусстве и художественном образе.

Тем более что выход за пределы типизации характерен в первую очередь для художников, олицетворяющих собой не регресс и реакцию, а прогресс и революцию. Достаточно назвать два имени — В. Маяковский и Б. Брехт. Последний был не только практиком, но и теоретиком нового искусства. К сожалению, теоретическое наследие Брехта изучено недостаточно. Мы мало знаем о его категорических возражениях Лукачу. Дискуссия Брехт — Лукач не приняла характера диалога: в целях сохранения единства антифашистского фронта Брехт не публиковал своих материалов. Они увидели свет посмертно.

Но брехтовская теория эпического, «неаристотелевского» театра, не укладывающаяся в прописи Лукача, была изложена достаточно обстоятельно и убедительно. Мы еще вернемся к ней. Пока лишь приведем одно высказывание Брехта, касающееся проблемы характера. Эпический театр, подчеркивал Брехт, «начисто порывает с привычным для традиционного театра обоснованием поступков — характерами… Характер изображаемого лица остается величиной, которую он не может и не должен полностью определить. В пределах известных границ он может быть и таким и иным — это не имеет никакого значения»[11]. Конечно, брехтовский Галилей — не абстракция, но автора «Жизни Галилея» в первую очередь интересуют не сложности и противоречия характера ученого, а сложности и противоречия его взаимоотношений с реакционной властью. В центре внимания драматурга — социальная проблема. Не случайно театр на Таганке, осуществивший первую советскую постановку всемирно известной пьесы, лишил главного героя признаков возраста: действие в пьесе тянется более 30 лет, но на лице актера не появляется ни одной морщины. Это вполне в духе Брехта. Вспомним, что в спектакле «Берлинского ансамбля» «Кавказский меловой круг» со сцены смотрели вообще не живые лица, а застывшие маски.

Процесс трансформации художественной формы коснулся и ряда старых мастеров, творчество которых сложилось в классических канонах прошлого века. Достигнув зрелости, эти художники стали искать новые пути. «Надо взрывать прозу», — говорил М. Булгаков[12]. В результате возник философско-фантастический роман «Мастер и Маргарита». Томас Манн признавался, что из своих героев он больше всех любит Адриана Леверкюна («Доктор Фаустус»): «Любопытно, что при этом он почти лишен у меня внешнего вида, зримости, телесности. Моим близким всегда хотелось, чтобы я его описал… наделил его психологической индивидуальностью, наглядно его показал. Как это было легко! И как в то же время таинственно-непозволительно… Тут нельзя было нарушить некий запрет или, вернее, тут надлежало соблюдать величайшую сдержанность во внешней конкретизации, которая грозила сразу же принизить и опошлить духовный план с его символичностью и многозначительностью. Да, только так: персонажи романа, коль скоро это определение предполагает известную картинность, красочность, могли быть лишь сравнительно далекие от центра действующие лица книги…»[13] Отказ от типизации в отношении главного героя Манн сочетал с применением этого метода в отношении побочных персонажей. Точно так поступил в своем последнем романе и М. Булгаков. Следовательно, речь шла не об обеднении, а об обогащении палитры художника.

Отказ от типизации не всегда означает разрушение художественного образа. Последний может видоизмениться, стать типологическим. Напомним читателю, что слово «тип» помимо бытовых имеет три научных значения. Тип — это образец, стандарт, не допускающий отклонений (прилагательное — типовой). Далее, тип — наиболее характерное единичное явление, с наибольшей полнотой выражающее сущность (прилагательное — типический, типичный). Наконец, тип означает прообраз, основную форму, допускающую отклонения (прилагательное — типологический). Типология как способ абстрагирования широко применяется в научном познании, когда задача состоит не в нахождении, а в конструировании общего. Если даны три явления abc1 ab1c, a1bc, то abc будет их общим типом.

В науке типологический метод используется давно. Занимаясь сравнительной анатомией, Гёте еще в конце XVIII века пришел к выводу о едином типе скелета млекопитающих. Он писал: «Как однако найти такой тип — это показывает нам уже само понятие такового: опыт должен научить нас, какие части являются общими всем животным и в чем разница этих частей у различных животных; затем вступает в дело абстракция, чтобы упорядочить их и построить общий образ»[14]. Типологизация в науке означает конструирование логических форм, отражающих реальные процессы, которые не существуют в чистом виде (это имеет место не только в органическом, но еще чаще — в социально-культурном мире). Типологпзация в искусстве — конструирование художественных форм, воспроизводящих жизнь схематичнее, чем это делает типический образ. В обоих случаях мы имеем дело с духовными конструкциями.

Применяя метод художественной тппологизации, искусство сближается с наукой (гуманитарным знанием). Что такое «Покупка меди» Брехта? Пьеса или трактат по эстетике? «Повесть о разуме» Зощенко? Сборник новелл пли психологическое исследование? Современная проза размывает грани, казавшиеся незыблемыми. Не означает ли это сближение, слияние науки и искусства движения вспять? История не повторяется. Отрицание отрицания приводит лишь к мнимому повторению.

Типологический образ в искусстве — своего рода контурное изображение. Оно схематичнее типического образа, но зато более емкое. Конкретность при этом не исчезает, она только теряет долю наглядности. Из курса диалектического материализма мы знаем, что наряду с чувственной конкретностью единичного явления может существовать и логическая конкретность, сконструированная из одних абстракций. Художественная конкретность — среднее звено между ними. Типический образ ближе к чувственной конкретности, типологический — к понятийной[15].

Типологический образ — школа не только мысли, но и переживания. Без последнего нет искусства, и современная художественная культура максимально расширяет простор для эмоций. Эстетическое переживание тем острее и богаче, чем больше в него включена наша фантазия. Это было подмечено еще в XVIII веке в ходе известного спора немецких просветителей вокруг скульптурной группы Лаокоона. Почему гибнущий Лаокоон издает не