Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум Страница 5

режимом, исследователи убедительно продемонстрировали, что утверждение о существовании некой единой «оттепели» в промежутке между 1954 и серединой 1960‐х годов также проблематично. Как было показано в работах Полли Джоунс, Мириам Добсон, Стефен Биттнер и других авторов, те примерно десять лет, которые традиционно воспринимаются как период либерализации и ослабления хватки режима, можно рассматривать более точно как время, отмеченное волнами «оттепели» и «заморозков», поскольку и массовые настроения, и официальная политика были подвержены колебаниям, а общество в целом пыталось справиться со сложным наследием сталинизма[21].

Как будет показано в этой книге, те аспекты, которые можно рассмотреть с точки зрения визуальной репрезентации Нового советского человека, также подвергают сомнению и восприятие 1953 года в качестве великого переломного момента советской истории, и представление о беспроблемном и целостном процессе оттепели общества после 1956 года. Я буду утверждать, что именно опыт войны, а не смерть Сталина и не меняющаяся гендерная или культурная политика конца 1950‐х годов оказал наибольшее влияние на то, какие качества формировали нового человека, и — принципиальный момент — на то, каким образом он изображался визуально как на фоне изменений, происходивших после 1945 года, так и в рамках сохранявшихся до 1953 года моделей преемственности. При анализе визуальной культуры становится очевидным, что реальный опыт войны поставил под сомнение доминировавший прежде архетип героя-солдата, поскольку после 1945 года изображение военных стало более романтизированным, а в середине 1950‐х годов все больший акцент делался на героической природе труда, на храбрости и упорстве тех, кто сражался за достижение социализма. Аналогичным образом визуальная культура оспаривает сложившееся представление о том, что Новый советский человек не мог найти себе место в семейной жизни, поскольку присутствие фигуры пришедшего с фронта ветерана в сценах возвращения домой, а затем и в сценах повседневной жизни в целом символизировало возвращение к нормальному существованию. В течение послевоенного десятилетия включение мужчин в домашнее пространство, особенно как отцов, лишь возрастало и становилось более разнообразным. Это означало, что к концу 1950‐х годов быть хорошим отцом и обладать подлинной эмоциональной связью со своими детьми стало совершенно неотъемлемой составляющей изображения советского мужчины во всем спектре визуальных жанров. Таким образом, в этой книге будет показано, что принцип изображения идеального мужчины не был неизменным после завершения войны — глубокого и монументального опыта, потрясшего даже сферу воображения.

Социалистический реализм и социалистическая реальность

В сравнении с динамизмом и энтузиазмом экспериментов первых пореволюционных лет, завершившихся в 1932 году сокрушительным обрывом (вместе с роспуском автономных художественных организаций, за которым стремительно последовало официальное введение социалистического реализма), искусство сталинской эпохи традиционно рассматривалось как нечто консервативное, чопорное и репрессивное. Оно воспринималось как микрокосм самого общества, как искусство, в котором были наложены строгие ограничения на любое индивидуальное выражение, а его риторика и художественные средства были максимально удалены от жизненных реалий [22]. И хотя сталинский социалистический реализм заявлял о себе как об отражении происходившей в обществе великой трансформации, в действительности он представлял собой лицемерное искусство, наполненное слепым оптимизмом и представляющее жизнь в розовом свете [23]. Всему тому, что ассоциируется с Советским Союзом 1930‐х годов — голоду, трудностям, убогим и стесненным условиям жизни, невзгодам коллективизации, арестам и тюремным заключениям, — в этой версии реальности не находилось места. Социалистический реализм представлял собой эстетику, нацеленную в будущее, изображающую общество, каким оно должно быть в своей самой идеальной форме, а не фиксирующую реальный вид советских граждан. Соответственно и персонажи, населявшие советскую визуальную культуру, за редким исключением были эталонными образами: целеустремленные усидчивые ученики, героические рабочие промышленности, улыбающиеся упитанные колхозницы и, конечно, вожди государства. За этой образностью скрывается принцип «типичности», который предполагал, что все эти фигуры взяты прямиком из жизни, а характеры понятны средней советской публике и соотносимы с ней — и хотя эта условность оживлялась реалистическим стилем, «типическое» неизбежно становилось изображением идеала.

Именно эта лакировка действительности и ставшая порождением подобного искусства среда, в которой оно производилось, на протяжении большей части ХХ века упускались из виду в качестве ценного материала для изучения советского общества. К счастью, в период, последовавший за «культурологическим поворотом» 1990‐х годов, такие исследователи, как Катерина Кларк, Сьюзен Рейд и Дениз Янгблад, в своих работах показали, что изобразительное искусство, литература и кино, выпускавшиеся под неусыпным надзором государства, пусть и не обеспечивают доступ к сложностям живого опыта, но дают бесценное представление об идеалах и о менявшихся приоритетах советского режима, а также, что немаловажно, о том, каким образом эти идеалы и приоритеты преподносились населению СССР [24]. Благодаря тщательному изучению культуры послесталинского периода стало очевидным и то, что по мере удаления от 1956 года предположение, будто эта культура в целом оставалась оторванной от реальности, оказывается все более шатким. После удушающей атмосферы так называемой ждановщины первых послевоенных лет, отмеченных нетерпимостью к любым западным влияниям и теорией бесконфликтности, период оттепели часто воспринимается как глоток свежего воздуха. В искусстве этого периода часто рассматривались сложности реальной жизни, а некоторые деятели, такие как писатель Константин Симонов и художник Гелий Коржев, признавали, что не каждый человек преодолел ужасы сталинской эпохи физически и эмоционально невредимым [25].

В сфере визуальной культуры этот сдвиг в сторону изображения психологически более сложной советской личности и конфликтов, по- прежнему существовавших в советском обществе, получил известность как «суровый стиль» — направление в живописи, возникшее около 1957 года. Художественный критик Александр Каменский, введший этот термин, описывал данное направление как «поворачивающееся к повседневности и скрупулезно точное, глубоко правдивое ее изображение, отвергающее любое приукрашивание и напыщенность» [26]. Как правило образцы этой эстетики сопровождались определениями «строгий», «грубый», «жесткий» и даже «мрачный» — прилагательными, как представляется, несовместимыми с лихим оптимизмом социалистического реализма в его исходном варианте 1930‐х годов. И все же художников, которые выступали поборниками этого стиля, не следует рассматривать как авторов, восставших против социалистического реализма. Создаваемые ими произведения зачастую сохраняли романтическое мироощущение официального искусства и были населены героями в прямом смысле этого слова. Различие с предшествующими образцами соцреализма заключалось в том, что борьба, с которой сталкивались персонажи произведений на своем пути к социализму, теперь изображалась как нечто предполагающее напряженное усилие, преодоление сложных ситуаций и обстоятельств. Это уже не та борьба, которую вели улыбающиеся люди-машины под вечно голубыми небесами на полотнах 1930‐х годов. Впрочем, здесь требуется сделать одну оговорку: как уже было сказано, благодаря недавним исследованиям наше понимание взаимоотношений между сталинизмом и оттепелью усложнилось, а сама идея оттепели как единого периода оказалась под вопросом. Это размывание четких границ между двумя