Михаил Гиршман - Литературное произведение: Теория художественной целостности Страница 53

Несколько иной тип ритмической композиции очень интересно проявляется в стихотворении «Журналист, читатель и писатель». В речевых партиях Журналиста и Читателя развертывается типичное для Лермонтова ритмическое противостояние. Все реплики Журналиста отмечены либо равенством акцентной силы первой и второй стопы, либо преобладанием ударности первой. А в репликах Читателя иное ритмическое движение: от равенства первых двух стоп к явному усилению второй стопы, ударения на четвертом слоге. И еще один разграничительный признак: преобладание полноударных форм в ритмической теме Журналиста. Особенно ощутима эта ритмическая противопоставленность в заключительных монологах («И с этим надо согласиться…» – «Зато какое наслажденье…») со стопроцентной ударностью второго и восьмого слогов у Журналиста и четвертого и восьмого у Читателя.

Но есть в этом стихотворении еще и третья речевая партия Писателя, его завершающий стихотворение монолог, который объединяет различные ритмические признаки и даже общий объем реплик Журналиста и Читателя (Журналист – 40 строк, Читатель – 41 строка, Писатель – 81 строка). Заключительное высказывание Писателя, даже графически расчлененное на три части в соответствии с троекратным обменом репликами Журналиста и Читателя, отличается наибольшим богатством и разнообразием ритмического варьирования: по движению от акцентного равенства к большей ударности второй стопы и по общему характеру ритмического развития с прояснением доминирующего в это время типа акцентной структуры Я4 монолог Писателя сближается с ритмической темой Читателя, но в то же время включает ряд примет речевой партии Журналиста – прежде всего активное употребление полноударных форм ямба. Это композиционный тип с трехча-стным развитием, взаимодействием и суммированием ритмических контрастов.

В отмеченных ритмико-композиционных закономерностях можно увидеть своеобразие лермонтовского «двоемирного» мира и его отражения в специфической полиритмии в пределах единого ямбического метра.

4

В данном разделе анализируются стихотворения из сборника «Сумерки» Е. Баратынского в последнем академическом издании 8 . Приведу прежде всего средние данные по всем семи стихотворениям, входящим в данный сборник, в сопоставлении с характеристиками К. Ф. Тарановского по лирике Баратынского 1821—1828 и 1829—1843 годов 9 .

На фоне общелирических, средних, характеристик данные по «Сумеркам» отличаются двумя, казалось бы, противоположными особенностями. С одной стороны, в них нарастает единство и определенность ритмического фона: явно и с очень большим отрывом от всех остальных ритмических форм преобладает четвертая ритмическая вариация с ударениями на втором, четвертом и восьмом слогах. А с другой стороны, наряду с фоновым единством растет и вариационное многообразие; несколько увеличивается количество ритмических форм с разнонаправленной акцентной структурой первого полустишия, в разряд вариационных переходит первая, полноударная форма, ее количественные характеристики приближаются к показателям двухудар-ной, шестой вариации, тогда как у многих поэтов первой половины XIX века и в других произведениях самого Баратынского полноударная форма ямба охватывает, как правило, около трети стихов и входит наряду с четвертой вариацией в преобладающий ритмический фон. В «Сумерках» же фоновое единство обеспечивается усилением до 55 % четвертой ритмической формы, а на этом фоне интенсивно сопоставляются друг с другом и развертываются ритмические противопоставления по количеству ударений в строке (первая вариация: ∪ —∪ —∪ —∪ – противостоит шестой: ∪∪∪ —∪∪∪ —) и по акцентной силе первой или второй стопы (третья вариация: ∪ —∪∪∪ —∪ – противостоит второй: ∪∪∪ —∪ —∪ – и шестой).

В стихотворениях Баратынского преобладает складывающийся в 20– 30-х годах XIX века тип ритмического движения Я4 с акцентными вершинами на втором и четвертом иктах, т. е. на четвертом и восьмом слогах. Его развитие, как и расширение сферы его влияния, связывают прежде всего с поэзией Пушкина, и в «Сумерках» он наиболее отчетливо представлен как раз в стихотворении «Новинское», посвященном Пушкину:

Она улыбкою своейПоэта в жертвы пригласила,Но не любовь ответом ей,Взор ясный дума осенила.Нет, это был сей легкий сон,Сей тонкий сон воображенья,Что посылает АполлонНе для любви – для вдохновенья.

Однородность ритмического движения с устойчиво сильными четвертым и восьмым слогами сочетается здесь с ярко выраженным заострением ритмической доминанты в финале, осуществляемом двумя двухударными вариациями (∪∪∪ – ∪∪∪ – / ∪∪∪ – ∪∪∪ – ∪). И та и другая особенности действительно присущи ритмике Пушкина, и вместе с тем такой тип ритмического движения, по-видимому, воспринимается Баратынским как некоторая ритмическая норма, о чем свидетельствует единственный случай резкого отклонения от него в сборнике «Сумерки»:

Увы! Творец непервых сил!На двух статейках утомилТы кой-какое дарованье!Лишенный творческой мечты,Уже, в жару нездравом, тыКоверкать стал правописанье!Неаполь возмутил, рыбарь,И, власть прияв, как мудрый царь,Двенадцать дней он градом правил;Но что же? – непривычный ум,Устав от венценосных дум,Его в тринадцатый оставил.

Эпиграмматическая острота подчеркивается в данном случае и своеобразной ритмической «ненормальностью» второй строфы, нагнетающей сразу три (больше, чем во всех остальных стихотворениях сборника, написанных Я 4) ритмические вариации, противостоящие доминирующей ритмической тенденции преобладанием акцентной силы второго слога над четвертым (∪ – ∪∪∪ – ∪ —). Такое интенсивное «коверкание» ритма (обратим внимание особенно на предфинальный повтор: «Но что же? – непривычный ум, / Устав от венценосных дум…») завершается, однако, возвращением «нормальной», наиболее часто встречающейся и преобладающей на общем фоне ямбической вариации («Его в тринадцатый оставил»: ∪ —∪ —∪∪∪ —∪). И это тоже очень характерная особенность: при общем преобладании четвертой ритмической формы в массиве строк Я4 «Сумерек» (55 %) в начальных и конечных строках она встречается еще чаще (70 %).

В двух приведенных стихотворениях противоположные ритмические тенденции внешне разведены и отчетливо противопоставлены. Однако более интересны случаи их внутреннего взаимодействия в пределах единой ритмической композиции. Примером такого рода является зачин сборника – первая строфа открывающего его посвящения князю П. А. Вяземскому:

Как жизни общие призывы,Как увлеченья суеты,Понятны вам страстей порывыИ обаяния мечты;Понятны вам все дуновенья,Которым в море бытияПослушна наша ладия.Вам приношу я песнопенья,Где отразилась жизнь моя:Исполнена тоски глубокой,Противоречий, слепотыИ между тем любви высокой,Любви, добра и красоты.

Строфа открывается и завершается наиболее распространенными и обычными фоновыми вариациями Я4, а ее внутреннее строение характеризует нарастающая интенсивность ритмического варьирования с расширением амплитуды ритмического и рифмического объединения строк в строфическом целом (4 + 5 + 4) и усилением внутренней динамики. Сначала в пределах доминирующего типа ритмического движения сталкиваются полноударные и двухударные формы («Понятны вам страстей порывы / И обаяния мечты»), а затем возникает пик ритмического напряжения во встрече ямбических форм с явно противоположными ритмическими тенденциями в акцентном строении первого полустишия («Исполнена тоски глубокой, / Противоречий, слепоты…»). И эта предфинальная вершина ритмической напряженности, как и все предшествующие взаимодействия разнонаправленных ритмических вариаций, всесторонне уравновешивается кольцевым завершением финальных строк: в них представлено полное равновесие акцентной силы первой и второй стопы, сначала одинаково «полуударных», а затем одинаково полноударных («И между тем любви высокой, / Любви, добра и красоты»), а последняя строка представляет собою наиболее часто встречающуюся и нейтральную по отношению ко всем ритмическим различиям вариацию Я4. Но такой ритмический нейтралитет обеспечивает в данном случае наибольшую емкость и разрешающую способность по отношению к предшествующим ритмическим столкновениям.

Во всяком случае, подобное предфинальное напряжение с последующей ритмической его нейтрализацией характерно и для других стихотворений «Сумерек», написанных Я4:

Всегда и в пурпуре и в злате,В красе негаснущих страстей,Ты не вздыхаешь об утратеКакой-то младости твоей.И юных граций ты прелестней!И твой закат пышней, чем день!Ты сладострастней, ты телеснейЖивых, блистательная тень!

Первый всплеск ритмической напряженности связан здесь с появлением двухударной формы в третьей строке, после чего возвращается фоновая ритмическая вариация. А затем следует нарастающая волна ритмической выделенности предфинальных строк, контрастирующих по количеству ударений, и контраст этот опять-таки разрешается очередным повтором четвертой ритмической формы, которая занимает срединно-уравновешивающее положение по отношению к этим ритмическим различиям.