И. Малочевская - Режиссерская школа Товстоногова Страница 6

Общеизвестна проблема «неуловимости» режиссерского творчества в качестве объекта для анализа. Это происходит оттого, что режиссура — синтетическое явление, обретающее художественную реальность усилиями многих самостоятельных художников сцены. Проблема «неуловимости» педагогического творчества в режиссерской школе столь же остра: обучение и воспитание режиссера — живой, изменчивый, часто интимный процесс, продолжающийся годами; ученик — полноправный участник этого процесса, он наравне с учителем формирует его; наконец, результаты труда учителя могут обнаружить себя очень не скоро. Все это причины того, что о сценической педагогике написано недостаточно. Театр и школа — это сообщающиеся сосуды, они не могут жить друг без друга. И все же о театре пишут много и охотно, а о театральной школе — редко, ничтожно мало. Да и в тех немногих книгах о сценической педагогике, что существуют, описательно-реставрационный подход доминирует. Соблазн описать лишь личный субъективный опыт, интимные детали, яркие моменты (от вступительных экзаменов до дипломного выпускного спектакля) — очень велик. Но он будет преодолен в моей книге. Я называю такой способ описания «соблазном», потому что понимаю, насколько занимательнее, увлекательнее, легче читать о различных курьезах, об истории отношений, о приключениях и случаях из школьной жизни, чем о программе, методике, принципах обучения профессии. Моя книга не претендует на интерес, который может вызвать беллетристика. Я понимаю, что читатель должен приготовить себя к работе, не к развлечению, тогда, возможно, он прочтет эту книгу до конца и узнает, надеюсь, что-то новое для себя.

В основе режиссерской школы Товстоногова — ее программа. Остановимся на этом документе, чтобы выявить его основное содержание и цели, отражающие специфику школы.

Программа сочетает в себе определенную долю традиционности со своеобразием и новизной. Она строится последовательно и поэтапно, по принципу от простого к сложному. Диалектическое восхождение многих тем позволяет увидеть одно и то же явление в разных аспектах. Программа использует формы обучения, общие методики и частные приемы, прошедшие многолетнюю апробацию в России и за рубежом. К примеру, такие, как: синхронизация обучения актерскому мастерству и режиссуре; взаимосвязь теоретических лекционных занятий с практическими; комплексный характер обучения профессии; сочетание групповых и индивидуальных форм занятий. Научным и методическим стержнем программы являются метод действенного анализа пьесы и роли и метод физических действий, связанные как с проблемой поиска природы чувств и способа актерского существования в спектакле, так и с проблемой инсценизации прозы.

В программе вопросы актерского перевоплощения рассматриваются в контексте жанра произведения, его природы чувств. В ней предлагается использование новых форм режиссерского тренинга, в частности, — «зачины» как способ развития зрелищного мышления режиссеров. Программа предусматривает широкий спектр самостоятельной работы студентов; актуализируются темы семинарских занятий; вводятся различные формы научно-исследовательской деятельности студентов в процессе обучения. В программу включена работа с композитором, балетмейстером, художником по костюмам, сценографом; знакомство с техникой сцены, свето и звукоаппаратурой, с экономическими и технологическими проблемами организации репетиционного процесса, выпуска спектакля, его эксплуатации.

В соответствии с программой первого курса студенты-режиссеры участвуют в работах друг друга в качестве актеров. На втором и третьем курсах они работают со студентами-актерами, на четвертом и пятом — с профессиональными актерами.

Поскольку главным в творчестве режиссера является его авторская сущность, умение сочинять и практически создавать художественно-целостный спектакль, — программа направлена на то, чтобы дать студентам такие знания, умения и навыки, которые обеспечивали бы такое авторство. Именно авторская ответственность режиссера определяет в программе: чему учить студентов и как учить. Программа соединяет этические, мировоззренческие и профессионально-технологические аспекты обучения, чтобы режиссер сумел раскрыть автора в первую очередь через искусство актера.

В следующих главах книги я прослеживаю механизм поэтапной реализации программы. Для этого рассказываю об основном содержании программы каждого года обучения; привожу тематический обзор лекций; даю примеры некоторых ключевых понятий теории режиссуры, частично включая расшифровку содержания ее терминологического аппарата; описываю важнейшие практические приемы и методы обучения.

ОБ ОСНОВАХ ПРОФЕССИИ

Первый курс закладывает фундамент режиссерской школы. Поскольку всякая школа призвана обучить грамотности, то грамматика профессии входит в программу первого года. На первом курсе начинается постижение основ профессии.

Здесь на принципах студийности постепенно формируется творческий коллектив, поэтому это наиболее ответственный и сложный период жизни курса.

Основное содержание программы первого года:

1 Законы студийной этики.

2 Теоретические основы актерского мастерства.

3 Практическое освоение элементов психофизической техники актера.

4 Практический тренинг: сценическая характерность и «зерно» образа.

5 Основы словесного взаимодействия.

6 Развитие визуально-пластического, композиционного мышления режиссеров.

Итак, — «студийная этика». С этого начинается освоение режиссерской школы. Как я уже отмечала, сердцевина учения Станиславского — в силе личностного начала творца, в саморазвитии. Школа стремится передать студентам этические принципы Станиславского не в форме застывших понятий, но сделать их подлинным миром чувств, предметом размышлений. «Чтобы урегулировать между собой работу многих творцов и сберечь свободу каждого из них в отдельности, необходимы нравственные начала, создающие уважение к чужому творчеству, поддерживающие товарищеский дух в общей работе, оберегающие свою и чужую свободу творчества и умеряющие эгоизм и дурные инстинкты каждого из коллективных работников в отдельности... Условия коллективного творчества в нашем искусстве предъявляют ряд требований к сценическим деятелям. Одни из них чисто художественного, а другие профессионального или ремесленного характера... Главную роль как в той, так и в другой области играют творческая воля и талант каждого из коллективных творцов сценического искусства... Первая задача артистической этики заключается в устранении причин, охлаждающих страстность, увлечение и стремление творческой воли, а также препятствий, мешающих действию творческого таланта... В большинстве случаев эти препятствия создают сами сценические деятели, частью благодаря непониманию психологии и физиологии творчества и задач нашего искусства, частью же из эгоизма — неуважения чужого творчества и неустойчивости нравственных принципов.., всякий зародыш творческого хотения у каждого из коллективных творцов в отдельности должен быть для общей пользы тщательно сберегаем всеми участниками совместной созидательной работы»[12] — эти слова Станиславского положены в основание студийной этики. Формирование этических ценностей не может быть отдано случаю, стихийному началу, оно обязано пронизывать весь учебно-творческий процесс, чтобы в театр пришли, как мечтал о том Станиславский, «люди возвышенных взглядов, широких идей, больших горизонтов, знающие человеческую душу, стремящиеся к благородным... целям, умеющие приносить себя в жертву идее»[13]. Студент, получивший из рук своих учителей основы самой прогрессивной методики, но не прошедший школы нравственного воспитания, не озабоченный «гигиеной» совместного труда, «гигиеной» души, оказывается в лучшем случае — безоружным в театре, в худшем — его разрушителем. Именно поэтому самой первой курсовой работой режиссеров является создание «этического устава курса». Этой работе всегда предшествует анализ театрально-педагогического опыта, зафиксированного в литературном наследии Станиславского и Немировича-Данченко, Сулержицкого, Вахтангова, Михаила Чехова и Мейерхольда, в работах современных режиссеров, ученых, посвященных театральной студийности, этике сотворчества. Студенты, осмыслив опыт предшественников применительно к сегодняшнему дню, предлагают свой, общий для всех «кодекс законов», регулирующий различные стороны организационно-творческих отношений на курсе.

Театральная этика, затрагивающая прежде всего нравственные основы профессии, не допускает скептического отношения к трудовой дисциплине как к ничтожной, школьной выдумке. Пренебрежение ею приводит к уничтожению самых высоких творческих помыслов и намерений. «Опаздывание, лень, каприз, истерия, дурной характер, незнание роли, необходимость дважды повторять одно и то же — одинаково вредны для дела и должны быть искореняемы... Железная дисциплина. Она необходима при всяком коллективном творчестве... Еще большего порядка, организации и дисциплины требует внутренняя, творческая сторона. В этой тонкой, сложной щепетильной области работа должна протекать по всем строгим законам нашей душевной и органической природы»[14], — предупреждал Станиславский. «Этический устав» помогает создавать условия для продуктивной работы. Если принять во внимание, что всё «происходит в очень тяжелых условиях публичного творчества, в обстановке сложной, громоздкой закулисной работы, то станет ясно, что требования к общей, внешней и духовной дисциплине намного повышаются. Без этого не удастся провести на сцене всех требований «системы». Они будут разбиваться о непобедимые внешние условия, уничтожающие правильное сценическое самочувствие творящих на сцене»[15]. Как сделать эту дисциплину добровольной и сознательной? Как воспитывать самодисциплину?