Коллектив авторов - Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей Страница 6

Уникальной творческой личностью в художественной жизни Парижа начала XX столетия по праву считается Мария Васильева. Начав по приезде в Париж в 1907 году со следования практически всем основным парижским направлениям, включая фовизм, Васильева не только оставила заметный след в истории второй волны кубизма, но и способствовала, как известно, образованию и воспитанию целого поколения мастеров «Парижской школы» в собственной «академии» современного искусства. В произведениях Васильевой 1910-х и 1920-х годов соединились кубистическая деформация и примитивистская склонность к целостности и завершенности формы. Творческие искания художницы вообще довольно многообразны. Как живописец в 1920 году Васильева вошла во вновь созданную кубистическую группу «Золотое сечение». С другой стороны, все большее место в ее работе занимало изготовление больших кукол из папье-маше, всевозможных тканей и многих других подручных материалов, которые начиная с середины 1910-х годов были весьма похожими на оригиналы шаржами на многих артистических знаменитостей. Стоит вспомнить при этом активное участие Васильевой в устройстве многих балов художников 1910–1920-х и вообще ее склонность ко всякого рода представлениям, как мы сказали бы сегодня – перформансам. Суммируя все это, следует признать, что наша соотечественница была еще и одним из первых парадоксалистов и абсурдистов, по крайней мере за несколько лет до возникновения Дада с его – иногда – веселым эпатажем.

Среди сторонников европейского искусства и литературы абсурда нельзя не назвать замечательную творческую личность родом из России – Сергея Шаршуна. Обосновавшись в Париже в 1912 году, начинающий художник из Бугуруслана сразу включился в бурную художественно-богемную жизнь. Он учился в «академии» La Palette и в «Русской академии» на Монпарнасе, выставлялся в самых «радикальных» залах салона Независимых и уже в 1913–1914 годах разработал собственную кубистическую систему, которую называл «эластичной». Она была мало похожа на то, что делали учителя Шаршуна – Жан Меценже и Анри Ле Фоконье, и скорее тяготела к графичности. Еще один авторский прием Шаршуна – так называемый «орнаментальный кубизм», возникший в его творчестве в середине 1910-х, когда художник жил и работал в Барселоне и восхищался испано-мавританскими майоликами. Тогда же Шаршун попробовал себя в качестве аниматора – придумал и снял два, по сути, абстрактных рисованных анимационных фильма. Приемы «орнаментальной» и «эластичной» трансформации сохранялись в искусстве Шаршуна довольно долго – и в 1920-х, и в начале 1930-х годов. Вероятно, специфическая недосказанность, зашифрованность многих композиций такого рода привлекла к Шаршуну интерес дадаистов, с которыми он впервые встретился в Испании, а затем тесно общался в Париже и в Берлине в начале и первой половине 1920-х годов.

Он регулярно появлялся на парижских дадаистских выставках и присутствовал на их акциях – в Salle Gaveau и русском магазине Поволоцкого. На «Выставке антиискусства» в галерее при театре «Комеди» на Елисейских полях художник экспонировал свою «Сальпенжитную Деву Марию» (она состояла из маленькой деревянной футуристической скульптуры «Танец», на которой и вокруг нее были развешены воротнички и галстуки). Кроме того, в 1921 году Шаршун играл роль распорядителя, вызывающего свидетелей, в известном абсурдистском «перформансе» «Суд над Баррэсом» в зале Ученого общества. В эти годы художник постоянно общался с Тристаном Тцара, Франсисом Пикабиа, Филиппом Супо, Жаном Кокто, Андре Бретоном; тогда же он познакомился с Марселем Дюшаном, который относился к нему, по словам Шаршуна, «доброжелательно», а также с приехавшим на собственную выставку из Берлина Максом Эрнстом.

Вероятно, не всем известно, что известное абсурдистское панно Ф. Пикабиа «Какодилатный глаз» (1921), ныне хранящееся в парижском Национальном Центре имени Ж. Помпиду, на самом деле является продуктом коллективного творчества, в котором принял участие и Сергей Шаршун. Вместо простой подписи-автографа он, как и «наполеонический» Тцара (его надпись и автограф – в правом нижнем углу), почти в самом центре композиции размашисто расписался по-французски под изображением глаза, а слева написал «Soleil Russe» («Русское солнце») и снова поставил свое имя – по-русски, вертикально.

Встречи с дадаистами были важны для Шаршуна не только как для художника, интересовавшегося новыми путями в творчестве, но и как для начинающего литератора. Ведь еще в 1918 году он написал поэму в прозе «Долголиков» (опубликована она была в два приема только в 1930 и 1934 годах), годом позже – также прозаическую поэму «Небесный колокол» (она была опубликована только в 1939) и поэму на французском языке «Неподвижная толпа» (изданную тогда же, в 1919 году, с дадаистскими иллюстрациями) и роман «Праведный путь» на французском языке (он вышел в 1934 году). Шаршун входил в монпарнасские группы «Палата поэтов» и позже – «Готарапак», основанные соответственно Валентином Парнахом и Довидом Кнутом в 1920 году, а также в группу Ильязда «Через». Как это было принято в те годы, поэты устраивали время от времени свои «бенефисы». Свой стихотворный вечер в кафе «Хамелеон» 21 декабря 1921 года Шаршун назвал «Дада-лир-кан» (чириканье стихов на дадаистский лад) и пригласил участвовать в нем парижских коллег по «Палате поэтов», друзей-дадаистов, некоторых соотечественников (Парнаха, Василия Шухаева, Илью Зданевича) и даже написал о дадаизме небольшую брошюрку (она была издана позже, уже в Германии). Идея вечера состояла в чтении абсурдистских текстов, перемежавшихся не менее абсурдистскими артистическими номерами, что должно было напомнить об атмосфере зарождения дада в кабаре «Вольтер» в Цюрихе. В вечере приняли участие Поль Элюар, «продекламировавший свое – и в «здравом» и в перевернутом смысле», Андре Бретон, Филипп Супо, Ман Рей. Другой дадаист из Нью-Йорка – Никольсон – прочел по-немецки стихи скульптора Ханса Арпа. «Слушатели сочли благоразумным выразить протест – слабым мычанием. Через несколько недель приблизительно все присутствовавшие – оказались в Берлине», – вспоминал Шаршун[5]. Вообще стоит заметить, что литературное творчество Шаршуна и парижского, и берлинского периодов связано с дадаизмом гораздо теснее, чем его деятельность как художника. Сам Шаршун считал, что с дадаизмом «соприкоснулся лишь – по молодости лет»[6]. Однако его литературные сочинения и известные дадаистские по сути листовки свидетельствуют о том, что полностью с дадаистской творческой практикой Шаршун не порывал многие последующие годы. Первая такая листовка-газета на русском языке была напечатана во время краткого пребывания Шаршуна в Берлине и называлась «Перевоз Дада». Один из более поздних примеров – «Перевоз-Transbordeur» (опубликован в 1981 году в «Русском альманахе» Р. Герра), который назван «Накинув плащ» и подписан «флюгер-рулевой и гитарист Сергей Шаршун». В тексте, помимо фрагментов фраз и отдельных слов, содержится весьма симптоматичный пассаж: «Земелька Разглаживает Морщинки Границ». Под разными названиями листовки Шаршуна просуществовали до 1973 года[7].

А в своем изобразительном творчестве в 1920-е годы художник продолжал свою оригинальную линию «орнаментального кубизма» (надо добавить, что, помимо кубизма, «орнаментальным» у Шаршуна иногда становился, например, и импрессионизм). Однако уже в 1927 году он увлекся пуризмом Амеде Озанфана и выставил серию своих беспредметных «эластичных пейзажей». Увлечение это, впрочем, было недолгим: на рубеже 1920-х и 1930-х Шаршун отошел от озанфановского пуризма, а вскоре и вообще отошел от изобразительного искусства, чтобы вновь обратиться к нему только в 1944 году.

Весьма занимателен вопрос о причастности художников из России к метафизике и сюрреализму. Известно нарочитое и программное употребление этого термина в авторских названиях некоторых живописных работ 1920-х и 1930-х годов (например, «Сюрреалистическая красавица») Владимира Баранова-Россине. Между тем этот художник-изобретатель, увлекавшийся, как и Сюрваж, поиском связей звука и цвета, изобрел ради этого оригинальный прибор «оптофон», предвосхитивший будущие открытия оп-арта и цветомузыку. Можно вспомнить также о рисунках, коллажах и ритуалах «ОбезВолПала», придуманных неисчерпаемой фантазией Алексея Ремизова, о ряде абсурдистских фигуративных вещей Павла Мансурова середины и второй половины 1930-х и еще об уже упоминавшемся внешнем сходстве со стилистикой сюрреализма ряда произведений Сюрважа 1930-х. Однако среди выходцев из России есть гораздо менее известные мастера, причастные к pittura metafisica и к сюрреализму, если понимать его как широкое и многонациональное движение. Поэтому их произведения попали в одну из крупнейших западных коллекций искусства, культивировавшего парадокс, абсурд и образы подсознания, – знаменитое собрание Жюльена Леви в США. Речь идет не только о Павле Челищеве, чьи произведения американского периода вполне могут быть интерпретированы как созвучные сюрреалистической системе творческого мышления, но и о братьях Евгении и Леониде Берманах, у нас практически забытых. Оказавшись в 1919 году в Париже, молодые петербуржцы (Евгений старше своего брата на три года) учились в знаменитой «Академии Рансона», где наставниками обоих неофитов стали знаменитые маэстро – бывшие участники группы «Наби». Поначалу оба начинающих художника писали пейзажи в своеобразном позднесимволистском духе, демонстрируя их в разных парижских Салонах – от Тюильри до Независимых. Путешествие по Италии в 1922 году оказало на творческие поиски обоих мастеров важное организующее и стилеобразующее влияние. Но если Евгений Берман всерьез увлекся Возрождением и барокко и стал обдумывать собственные архитектурные проекты, то Леонида (в это время он взял себе артистический псевдоним, отказавшись от фамилии) больше интересовал чистый пейзаж, преимущественно морские виды и прибрежные ландшафты – их он писал не только в Италии, но и на юге Франции. Однако оба брата Берманы вместе с другими однокашниками по Академии Рансона, а также примкнувший к ним Павел Челищев приняли участие в групповой выставке в галерее Druet (1926), которая, судя по декларации организаторов, должна была дать начало «неогуманистическому» (или «неоромантическому») живописному направлению. (Интересно, что с Челищевым Берманы и Берар познакомились в светском салоне, который в 1920-х годах держала в Париже Гертруда Стайн, поэтому в круге знакомых художников из России оказались еще и Жан Кокто, Борис Кохно, знаменитый Джоржо да Кирико.) Последний оказал очевидное влияние на Евгения Бермана (об этом свидетельствует не только появление в его картинах энигматических руин и архитектурных фантазий, в которых даже самые обыденные предметы обретают особую «метафизическую» энергию, но и «оммажный» портрет маэстро 1926 года). Группа «неогуманистов» оказалась недолговечной, но все же провела в 1927 году вторую выставку в парижской галерее Пьера Лоэба. После этого братья Берманы двигались по жизни и по искусству параллельными траекториями, пересекаясь довольно редко. Начиная с первой половины 1930-х, оставаясь во Франции, оба брата независимо друг от друга представляли свои работы в нью-йоркской галерее J. Eevy, принадлежавшей братьям Жюльену и Жану Леви. Правда, организовать персональную выставку Леониду посчастливилось там только раз – в 1935 году, тогда как Евгений делал это практически ежегодно с 1932 по 1947 год. В 1935 Евгений Берман побывал в Америке и расписал несколько частных нью-йоркских домов, в том числе – Жюльена Леви. В 1939 он окончательно перебрался в Штаты и стал заниматься в основном сценографией и книжной иллюстрацией. Леонид пережил войну в вишистской зоне и попал в Америку только во второй половине 1940-х. Он там и остался, а вот Евгений Берман, будучи американским гражданином, в середине 1950-х переехал в свою любимую Италию и поселился в Риме.