Михаил Ратгауз - О Берлинской школе. Тихая революция в европейском кино Страница 6

М. Р. – Мы уже говорили о Чехове. Эта тема, про которую я хотел бы поговорить поподробней. У меня всегда было ощущение, что ваша техника диалогов очень много берет у Чехова.

А. Ш. – Может быть, непрямо. Я не знаю, известно ли вам, но я попросила перевести заново Чехова – построчно, слово за слово, – и потом написала для театра новые версии его пьес, в том числе «Чайки». Но это не могло бы стать основой для моего фильма. Для «После полудня»[20] у меня была потребность написать что-то совсем новое, свое, на моем языке.

М. Р. – Я объясню, о чем я. У Чехова герои часто говорят, не слыша друг друга. Каждый погружен в свой поток мыслей, который иногда всплывает в диалоге, но потом исчезает между ничего не значащими фразами, пустотами. Ваш диалог часто тоже построен похожим образом. Вам так не кажется?

А. Ш. – Да, наверное. Я думаю, что тут существует схожий интерес. В каждом диалоге, в котором речь не идет о чистой информации, о фактах, которые должен знать зритель, чтобы следить за действием, так все и происходит. Я говорю о диалоге, который должен больше рассказать о героях, о их мгновенной ситуации, настроении, их состоянии, такой диалог будет течь так, потому что так протекают разговоры. Только Чехов идет гораздо дальше меня. Персонажи Чехова ведь говорят гораздо больше о своем страдании. Они монологизируют бесконечно. У меня это не так, это больше соответствует моей реальности. Время, в которое писал Чехов, было просто совсем другим. В определенном смысле оно было более спрессованным. И в этой спрессованности более экстремальным. Скука была экстремальней, ее противоположность была экстремальней, болезни были экстремальней. И поэтому все по-другому. Но структура как таковая осталась прежней. Принцип разговора невпопад и невозможности сосредоточиться на другом, внезапного обнаружения другого и потом его повторной потери, его непонимания и отбрасывания обратно к себе самому – все эти вещи существовали там и тогда и существуют здесь и сейчас. Но я не так радикальна в этом смысле, как Чехов.

М. Р. – Я вижу тут еще одно принципиальное отличие. Чехов был очень суров к своим героям. Он был абсолютно несентиментален – мне кажется, что вы тоже. И он никогда не утешал. Вы однажды сказали, что море в конце «Марселя» или пустота аэропорта в финале «Орли» для вас оказывают утешающее воздействие.

А. Ш. – Но это утешающее воздействие у меня от Чехова. Когда Нина говорит «Умей нести свой крест и веруй», это глубоко утешает – меня. Эти слова уже так часто меня успокаивали и помогали переносить многое. А это и есть утешение. Утешение не имеет ничего общего с сентиментальностью. Нужно иметь мужество утешать, верить, что у тебя есть это право, потому что есть почва для утешения. Это мужество у меня от Чехова. Не говоря уже о том, что с тех пор, как я делаю фильмы, меня упрекают в том, что они безрадостны: почему все так грустно, почему все так одиноки. Это всегда зависит от того, кто смотрит. Это всегда во взгляде.

М. Р. – Мне так совсем не кажется. Вы как-то сказали, что своими фильмами хотите пробуждать радость к жизни. С этим я совершено согласен. Я, кстати, заметил, что часто смотрю ваши фильмы, улыбаясь.

А. Ш. – Меня это радует.

М. Р. – Но вернемся к Чехову. Я сейчас пересмотрел все ваши фильмы. И заметил в них сцену, которая повторяется: это разговор молодого писателя или писательницы со старым профессионалом, который выдает свои оценки их трудам, как правило малоодобрительные. Например, в «Моей медленной жизни» Валери приходит к своему профессору, который беспощадно разбирает ее прозу. Мне кажется, это тоже идет из «Чайки», от конфликта Треплева и Тригорина. Я хотел спросить, что стоит у вас за этой линией?

А. Ш. – Она у меня, несомненно, связана с идеей отцовской фигуры и ее отсутствия. И в «Моей медленной жизни» совершенно очевидно, что эта потребность обречена на поражение. Это соответствует и моему опыту: тоске по фигуре, который скажет тебе, куда идти, но эта фигура ненаходима. В «Моей медленной жизни» это повторяется ведь дважды, еще в этом старом писателе, который молчит[21]. Например, сейчас, когда мне столько лет, умирают все больше режиссеров, которые были важны, когда я начинала снимать кино. То, что ты больше не можешь дотянуться до кого-то, это, по-моему, заслуживает рассказа, потому что это очень типично и нормально и от этого страдают, – от соприкосновения с кем-то, кто больше не говорит, так что ты опоздал. Эта потребность, очевидно, очень сильна – поэтому Нина влюбляется в Тригорина, – потребность, что есть кто-то, на кого ты смотришь снизу вверх и кто с тобой не на одном уровне глаз, потребность отпустить себя и позволить себе быть слабым, потому что рядом есть кто-то, кто тебя ведет. Это мучительная мысль, потому что с ней связано столько всего, чего ты как раз не хочешь. Так что это очень сложное противоречивое чувство. И поэтому оно меня озадачивает, и поэтому я к нему все время возвращаюсь.

М. Р. – В конце «Орли» есть письмо: немолодой уже, больной человек пишет жене, которая его покинула. В этом письме он рассказывает, как случайно видит в кафе старика, который мог бы быть и какой-нибудь рок-звездой, и Богом на земле. Его спутница потом сообщает, что он не дает больше интервью. Это ведь как бы все тот же молчащий писатель из «Моей медленной жизни». Нет?

А. Ш. – Когда фильм закончен и кто-то это замечает, я не могу отнекиваться, но я таким образом не мыслю. Конечно, тут есть связь, но, когда я это писала, я не хотела ни к чему отсылать, меня занимали, правда, только отношения между двумя людьми. Но аэропорт Орли, конечно, для меня связан с метафорой, и больше, чем мне бы хотелось. Такое место, аэропорт, и это поднятие-в-небо, не знаю, кто вообще тут может быть свободен от метафор. Можно рассматривать это место так лапидарно, так банально и так функционально, как тебе угодно, но одновременно ты сталкиваешься тут с небом, и всегда будешь сталкиваться, со всеми страхами и всеми надеждами, которые с этим связаны. И письмо к этому отсылает, конечно, тоже.

М. Р. – Вы знаете, когда смотришь ваши фильмы друг за другом, обнаруживаешь, что они образуют единый мир, – не только в смысле режиссуры, но и, например, в том смысле, в каком мы говорим о едином мире, скажем, у Фолкнера. И когда Марен Эггерт, которую мы видели в «Марселе», в самом начале «Орли» идет по парижской улице, у тебя возникает чувство, что она перешла из одного фильма в другой. В ваших фильмах много связано с текучестью, и кажется, что ваши фильмы тоже перетекают между собой и друг в друга.

А. Ш. – Это, конечно, так. Я еще ни разу не занимала в главной роли дважды одного и того же актера. То есть у меня нет актера или актрисы, которые сыграли бы главную роль в одном фильме, а потом еще одну в следующем или тремя фильмами позже. А это связано с тем, что они занимают в моих мыслях определенную позицию и она не может вдруг стать другой. И что касается Марен Эггерт, то вполне представимо, что она осталась во Франции и через много лет вышла замуж за этого больного человека. Но я не мыслю таким образом, это всего лишь чувство. Так же, как Софи Айгнер в «Местах в городах», которая не была актрисой и сейчас ею не является, которой тогда было девятнадцать, и которая так идеально подходила фильму, что я больше никогда не смогла ее занять в большой роли, именно потому, что она была так совершенна. Но которая так меня интересовала как человек, что она два раза появляется в меньших ролях, но в сущности это тот же человек, что был в «Местах в городах», но спустя годы. И с этим связано ощущение, что через какое-то время ты обнаруживаешь, что в фильмах ничто друг другу не противоречит. Кроме того, у меня нет никакого желания требовать от актеров того, к чему они не имеют никакого отношения. И поэтому более контрастные вещи тут невозможны. Я принимаю решение, для чего они хороши, и тогда они уже не могут быть хороши для чего-то противоположного.

М. Р. – Почему текучесть вообще так важна для ваших фильмов? Почему в них все так плавится, течет?

А. Ш. – А почему же ему не течь. Может быть, это связано с тем, что время для меня важней, чем действие, может быть такое? Что не определенные действия подталкивают происходящее, а движение времени? И от этого возникает такое впечатление течения. Вы сказали бы, что «Деньги» Брессона текут?

М. Р. – Нет.

А. Ш. – И я тоже. Хотя это один из фильмов, которые я считаю совершенно замечательными. Там все как раз наоборот. Там не время подгоняет вперед действие. Это абсолютно обязывающий фильм, в котором одно проистекает из другого. Если мне нужно будет сейчас сказать, в каком пространстве и времени существуют «Деньги», мне придется долго думать, потому что там есть огромные временные скачки, но, с другой стороны, все очень плотно, и каждый отдельный момент длится очень долго. В моих фильмах все по-другому. Там нет этого принуждения действием. Вероятно, оно у меня тоже бывает, но скорее маргинально. Может быть, от этого создается впечатление потока.