Татьяна Курышева - Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие Страница 7

Перенося размышления Пушкина на музыкальную почву, можно вспомнить известные образцы музыки «на случай» и им подобные общественно значимые сочинения. С научной позиции произведения такого рода скорее могут оказаться предметом внимания исторической, культурологической или социологической наук, нежели музыкально-теоретической, поскольку их ценность, выявленная оценкой критики, находится более в плоскости общественно-идеологической, чем в собственно художественной.

В еще большей степени это относится к феномену самой музыкальной критики. Научное осмысление данной области художественной культуры началось именно в рамках музыкально-социологической науки, и один из выводов, к которому приходит исследователь Р. Грубер, гласит: «История музыкальной критики не есть только история „музыкально-художественных воззрений“, ни история „господствующего вкуса“ или „история музыкально-художественных памятников“, взятых разобщенно; она представляет собой продукт взаимодействия этих трех категорий явлений как итог общественной актуальности музыкально-художественного произведения в каждый данный момент»12. Разработка теории и методологии художественной критики тоже осуществлялась прежде всего в рамках социологических, культурологических, эстетико-обществоведческих исследований.

Самосознание музыкальной критики как особой и значимой сферы общественно-художественного процесса формировалось именно как самосознание личности критика. Характерно, что многие авторы активно размышляли о предмете своей деятельности, причем каждый из них, по существу, исходит из целей и задач, которые он сам перед собой ставит, из тех требований, которые себе предъявляет. Во главе угла, как правило, оказывается благородная просветительская миссия, осознание необходимости служения, воспитания, помощи. Искусство, музыка как абсолютная ценность для общества изначально возведены на пьедестал. Роль критика в идеале видится как миссионерская, способствующая духовно-нравственному совершенствованию человека через искусство. «Задача критики только наполовину принадлежит к эстетике, наполовину она общественная педагогика и публицистика»18, – пишет Л. Выготский в «Психологии искусства».

Чувство ответственности перед обществом пронизывает практически все рассуждения музыкальных критиков о своей деятельности. Сравнение высказываний известных мастеров на протяжении столетия показывает, что время явно не властно над этой проблемой, позволяя принять ее как одно из основополагающих свойств музыкально-критической деятельности:

1852 г. «…нечего сидеть сложа руки, надо бороться за лучшее будущее, бороться за то, чтобы поэзия искусства снова получила признание! Так возникли первые страницы новой музыкальной газеты…»14 (Р. Шуман).

1856 г. «У музыкального критика главная цель должна заключаться в том, чтобы всеми доступными ему способами действовать на воспитание музыкального вкуса в публике»15 (А. Серов).

1873 г. «…я мнил приносить пользу моим согражданам, содействуя их музыкально-эстетическому развитию, направляя их вкус, руководя их мнением, разъясняя им достоинства и недостатки того или другого музыкального явления, подлежащего публичной оценке»16 (П. Чайковский).

1915 г. «Строго говоря, это всемерное со всех возможных сторон облегчение свободного подхода слушателя к данной музыке – единственная задача здравой и отдающей себе отчет в своих силах критике»17 (В. Каратыгин).

1941 г. «…чтобы всюду, в самой маленькой оценочной заметке была мысль, цель, намерение, образ, отражение живой музыкальной действительности и противодействие всему косному, тормозам творчества и новому мышлению о нем»18 (Б. Асафьев).

1949 г. «В XVIII столетии, когда музыкальная критика еще только отправлялась в свое путешествие, она стремилась внести в жизнь, общество и искусство больше разума, больше света, больше человечности. Сейчас, когда критика находится на пороге нового исторического периода, перед ней, быть может, встанет новая трудная задача – помочь сделать искусство всеобщим достоянием. Никогда великая задача не возлагалась на музыкальную критику, никогда более благородная работа не возлагалась на благородных людей»19 (М. Гоаф).

Возвышенные заключительные слова из эпилога книги «Композитор и критик» известного австро-американского музыковеда и критика Макса Графа (1873–1958) обращены в будущее, которое уже стало настоящим. Однако поставленные им проблемы не утратили своей остроты. Скорее наоборот – их актуальность только возросла.

Музыкальная критика в условиях тоталитарного государства. Свобода мысли и свобода слова

«Свобода мысли» (в нашем случае музыкально-критической мысли) и «свобода слова» (музыкально-критической журналистики, освещающей музыкальный процесс) – ценности абсолютные, обусловленные естественными законами существования музыкальной культуры. Их соблюдение – необходимое и достаточное условие здорового общественно-художественного сознания. Однако объективно важная социокультурная роль музыкальной критики в музыкальном процессе во многом оказалась искажена и нарушена принципами функционирования института художественной критики в условиях тоталитарного государства, которым отмечен ушедший век. Это недавнее прошлое профессионалу нельзя забывать.

Тоталитаризм посягнул на свободу мысли так, как никогда прежде не могли вообразить. Важно отдавать себе отчет в том, что его контроль над мыслью преследует цели не только запретительские, но и конструктивные. Не просто возбраняется возражать – даже допускать – определенные мысли, но диктуется, что именно надлежит думать; создается идеология, которая должна быть понята личностью, норовят управлять ее эмоциями и навязывать ей образ поведения. Она изолируется, насколько возможно, от внешнего мира, чтобы замкнуть ее в искусственной среде, лишив возможности сопоставлений. Тоталитарное государство обязательно старается контролировать мысли и чувства своих подданных, по меньшей мере, столь же действенно, как контролирует их поступки20 (Д. Оруэлл).

В своем публицистическом эссе «Литература и тоталитаризм» (1941) Джордж Оруэлл не говорит впрямую о нашей стране, но с осязаемой конкретностью строит модель взаимоотношений личности и государства, при которых практически невозможно существование индивидуализированной, личностной художественно-оценочной деятельности, каковой по своей природе является художественная критика. И, действительно, как показывает более чем 70-летний советский период истории отечественной музыкальной культуры, музыкальная критика, а шире – вся художественно-критическая мысль испытала на себе жесточайший прессинг.

Вопрос о возможности ее существования в полноценном виде – не праздный. Об этом свидетельствуют сохранившиеся как документ эпохи многочисленные псевдокритические тексты в периодике. Одновременно, как ни парадоксально, об этом говорят и частые публичные сетования по поводу отсутствия или слабости критики, хотя, естественно, без истинного диагноза – почему. В статье «О качествах советского критика» (1960) Ю. Келдыш пишет: «Нельзя не признать, что критика не заняла должного места в нашей творческой жизни… Она до сих пор еще малоинициативна, не обладает необходимой смелостью, принципиальностью и независимостью суждений»21. Призыв к «смелости» и «независимости» для того времени заведомо лицемерен.

В силу своей дуалистической (общественно-художественной) природы, а также способности воздействовать и на творческий процесс, и на художественное восприятие, именно художественная критика становится предметом пристального внимания и неизменной «заботы» указующих и запрещающих идеологических структур. Заложенный в художественной критике механизм саморегуляции культуры рождает иллюзию, что она и есть тот идеальный канал, посредством которого Система может ковать и перековывать по своему усмотрению новую духовно унифицированную человеческую субстанцию. Именно поэтому вопросы музыкальной, а шире – литературно-художественной критики на всем протяжении 70-летней советской истории непрерывно оказываются в радиусе принципиальных интересов власть предержащих.

Наиболее явственно это прослеживается в цепи партийных постановлений по культуре, каждый раз обязательно содержащих в себе указания по поводу художественной критики. Уже в Постановлении ЦК ВКП(б) 1925 г. «О политике партии в области художественной литературы» проходит ключевая мысль, словно освещающая пути действования на десятилетия вперед: «Критика – одно из важнейших орудий в руках партии» (курс. авт. – Т.К.).

Выделенная милитаристская словесная деталь существенна – боевая, агрессивная тональность надолго станет важным атрибутом всех официальных деклараций на эту тему. На протяжении десятилетий последует череда постановлений ЦК ВКП(б) – КПСС, решений партийных пленумов и совещаний, докладов идеологов разного ранга, газетных и журнальных передовиц и прочих программных статей, в которых либо прямо, либо косвенно будут «спускаться» оценки творческой деятельности и предлагаться готовые клише «нужных» критических суждений и подходов.