Наталья Мариевская - Время в кино Страница 7

В следующем кадре мы видим выцветший рекламный плакат: на голубом фоне все трое – мужчина, женщина, ребёнок. Под снимком подпись: «Две тысячи квартир должно быть построено к лету пятидесятого». Этот кадр дополняет титр: «Лето шестидесятого».

Стало быть, действие происходит вовсе не в настоящем. Мы попадаем в наступившее будущее. То есть во время осуществившейся мечты? Разумеется, нет. Построена только одна улица. И – всё. На пустыре брошенная бетономешалка с выросшей в ней за десять лет зелёной веточкой. Таков пролог. Наступившее будущее становится настоящим, но это настоящее несовершенно, остро ущербно по отношению к ожиданиям. Оно другое. Живое. В этом настоящем живёт мальчик Томас, сын мясника – живая зелёная веточка. Мальчик растёт, взрослеет, его мечты сбываются. И в этом прологе ключ ко всему фильму.

Добавление одного кадра преобразило всю временную форму фильма. В каких случаях подобный стык меняет форму?

Приведём рассуждение Ю. Лотмана о монтаже: «Киномонтаж также можно выделить двух родов: присоединение к кадру другого кадра и присоединение к кадру его же самого (с какими-либо модальными изменениями или без них: смену коротких динамических кадров сверхдлинным и неподвижным можно рассматривать как результат – во втором случае – можно рассматривать как результат во втором случае – монтажа, при котором к кадру присоединён он сам). Монтаж разных кадров активизирует смысловой стык, делает его основным носителем значений, монтаж однородных кадров делает стык незаметным, а смысловой переход – постепенным. Поэтому, хотя монтаж по своей природе предполагает дискретность, при демонстрации ленты с имманентным переходом кадра в кадр для зрителя дискретность скрадывается так же, как в живой речи скрадываются границы между структурными единицами»[48].

Смысловой стык возникает при соединении разнородных элементов. Но в каком случае художественное время двух различных монтажных отрезков фильма является не одинаковым, а соединение этих отрезков рождает новый смысл?

Если фильм состоит из отрезков, темпоральность которых можно определить как настоящее время, то как вообще может возникнуть смысловой стык?

Понимание качественного различия настоящих времён, существующих в душе человека, принадлежит Блаженному Августину.

Лотман как будто отрицает саму возможность этой неоднородности: «…Время зрительных искусств, сравнительно со словесными, бедно. Оно исключает прошедшее и будущее. Можно нарисовать на картине будущее время, но невозможно написать картину в будущем времени. С этим же связана бедность других глагольных категорий изобразительных искусств. Зрительно воспринимаемое действие возможно лишь в одном модусе – реальном. Все ирреальные наклонения: желательные, условные, запретительные, повелительные и пр., все формы косвенной и несобственно-прямой речи, диалогическое повествование со сложным переплетением точек зрения представляют для чисто изобразительных искусств трудности»[49].

Мысль об исключении прошлого и будущего времени из кино моментально вызывает в памяти слова Блаженного Августина: «Ясно одно: будущего и прошлого нет, а потому неправильно говорить о существовании трёх времён: прошедшего, настоящего и будущего. Правильнее было бы сказать, что есть настоящее прошедшего, просто настоящее и настоящее будущего»[50].

Произведение кинематографа состоит из кадров, каждый из которых принадлежит настоящему времени, но это настоящее время разное. Сплавленное с прошлым или будущим, оно образует различные модусы.

Мысль Августина настолько точно проецируется на материю кино, что включающий её отрывок исповеди был экранизирован Фолькером Шлендорфом в фильме «Озарение», созданном в рамках проекта «На десять минут старше», инициированном Вимом Вендерсом специально для исследования художественного времени средствами самого кинематографа.

Действительно, как раз настоящее время как таковое, просто настоящее, является для кино проблемой. И вопрос о том, что такое это настоящее время, нуждается в самом серьёзном рассмотрении. Ж.-Л. Годар сказав, что «суть кино в том, что настоящего времени в нём не бывает никогда. Разве что в плохих фильмах!»[51], – уловил самое существо дела.

Таким образом, фильм представляет собой последовательность отрезков с качественно различными временными свойствами, связанных определённым структурным принципом. Для исследования художественного времени фильма целесообразно введение двух направлений:

– исследование самого структурного принципа;

– исследование качественного своеобразия внутрикадрового времени.

Необходимо выявить природу всех компонентов кинематографического произведения и показать своеобразное строение и характерный способ существования фильма. За структурой можно увидеть связь, с одной стороны, с автором, с другой – с реальным миром, а также связь реального мира с автором и с читателем.

Понимание художественного времени даёт ключ к исследованию построения формы кинопроизведения.

Работы И. Пригожина стали ярким проявлением смены научной парадигмы, движение интереса науки от бытия к становлению.

Необходимо сказать, что временные искусства всегда, когда речь идёт о сюжетном тексте, воспроизводят необратимые процессы. Так, в трагедии полностью разрушается исходная ситуация: из хаоса, из обломков рождается новый мир. Становясь свидетелем этих потрясающих душу преобразований, зритель испытывает катарсис, очищение души через ужас и сострадание. Ослепление царя Эдипа необратимо.

Имеет ли наука язык для того, чтобы говорить о том, чем владеет искусство с момента своего возникновения? До недавнего времени не имело. Наука, по существу, занималась только линейными процессами. Идея линейности являлась доминирующей в европейской культуре на протяжении практически всей её истории, ибо освоенные до сих пор типы системной организации объектов (от простых составных до развивающихся) могли быть адекватно интерпретированы только в этой парадигме. Р. Нисбет пишет: «На протяжении почти трёх тысячелетий ни одна идея не была более важной или хотя бы столь же важной, как идея прогресса в западной цивилизации»[52].

По существу это означало отрицание времени.

Ещё в начале XX века ситуация оставалась неизменной. И теория относительности, и квантовая механика, с которыми связывают прорыв в физике, являются ярким примером подобного отрицания. Так, И. Пригожин пишет: «Обратимость законов, равно как и законов обеих фундаментальных наук, созданных в XX столетии – квантовой механики и теории относительности, – выражает такое радикальное отрицание времени, какого никогда не могли вообразить никакая культура, никакое коллективное знание»[53].

Переход к новой парадигме в науке произошёл в термодинамике, исследующей необратимые процессы. Это стало началом процесса, получившего название «переоткрытие времени».

Понятие «переоткрытие времени» предложено И. Пригожиным. В работе, которая так и называется – «Переоткрытие времени», он пишет: «Ныне физика обрела точку опоры не в отрицании времени, а в открытии времени во всех областях реальности, в каждой области физики мы вновь и вновь находим связанное со становлением материи необратимое время»[54].

Становится очевидно, что необратимость отражает сущностные характеристики мира. Парадигма нелинейности, актуализированная в физике, начинает влиять на все области знания. В науке XX века произошёл поворот, значение которого трудно переоценить: «Коренное изменение во взглядах современной науки, переход к темпоральности, к множественности можно рассматривать как обращение того движения, которое низвело аристотелевское небо на землю. Ныне мы возносим землю на небо. Мы открываем первичность времени и изменения повсюду, начиная с уровня элементарных частиц и до космологических моделей»[55].

Универсальность подобного взгляда отражает современное определение времени: «Время – форма протекания всех механических, органических и психических процессов, условие возможности движения, изменения, развития»[56].

Это определение само по себе уже продуктивно для исследования художественного времени. Но у Пригожина есть утверждение, которое можно прямо и безоговорочно отнести к области драматургии кино. Пригожин пишет: «Может быть выделено по меньшей мере три условия, которым отвечает любая история: необратимость, вероятность, возможность появления новых связей»[57].

Любая история – это и собственно исторический процесс в целом, и отдельная история человека, любая сколь угодно сложная реальность, взятая в динамике становления.

Произведение драматургии претендует на то, чтобы воспроизвести эту динамику во всей возможной полноте, и, следовательно, отвечает условиям, которые необходимо выделить особо: