Поль де Ман - Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста Страница 7

Читателю, предупрежденному о двусмысленном характере отношений «я» и его языка, нетрудно демистифицировать этот соблазн. Интерсубъективное чтение, обоснованное общественным мнением, «прозрачностью сердца», не позволяет найти в поэзии Рильке область, не поддающуюся такой демистификации. Прочтениям произведений этого поэта, начинающимся в основном с автобиографических отрывков из писем, романов или текстов исповедального характера, не удается раскрыть поэтичность его творчества. Причина этого заключается не в той нечестности, о которой Рильке сообщает в только что процитированном мной письме; его поэзия не лишается сочувственного понимания оттого, что под маской заботливости и бескорыстия он, не колеблясь, время от времени использовал других весьма хладнокровно. Механизмы этой нечестности было бы легко описать, и, если бы они в самом деле находились в центре его сознания, они открывали бы легкий доступ к его внутреннему бытию. Но на самом деле они периферийные и вторичные. Усомнившись в образе Рильке — целителя души, не представляет особого труда доказать, что он был куда менее щедрым в практических и куда менее устойчивым в духовных вопросах, чем то можно было бы предположить[10]. Сокровенное «я» Рильке на самом деле остается почти невидимым, и, нимало не будучи ведущей силой его поэзии, оно стремится вовсе исчезнуть из нее, что отнюдь не означает, будто его поэзия избавлена от своеобразной духовной жизни, суть которой еще предстоит определить. Но поэт Рильке не так заинтересован своей собственной персоной, как то можно заключить по его тону и пафосу. Часто приписываемый ему нарциссизм, вне всякого сомнения, существует, но отнюдь не на уровне читателя, использующего его, ищущего в нем отражение своего собственного внутреннего образа. Личная обольстительность — это, конечно, важный компонент его творчества, но это, так сказать, его мертвая зона. Можно приблизиться к пониманию значительной части его поэзии и истолковать ее, следуя путем отрицания, анализируя этот соблазн. Но, быть может, предпочтительнее попытаться понять его творчество, не враждуя с ним столь открыто, и прочитать сами поэтические тексты, а не письма или исповедальную прозу, значимость которых вполне может оказаться чисто случайной.

На несколько более глубоком уровне понимания привлекательность Рильке выводится из его тем. Что, в первую очередь, очевидно уже при самом поверхностном рассмотрении: его поэзия выставляет напоказ поразительное разнообразие мест, предметов и характеров. Категории прекрасного и безобразного в поэзии Рильке, как и в поэзии Бодлера, объединены общей рубрикой интересного. В его поэтической вселенной есть что-то ослепляющее, как если бы она состояла из музейных и коллекционных редкостей, удачно размещенных на фоне мира, признающего их неповторимость. Отвратительные и ужасающие темы влекут к себе с той же силой, что и бесчисленные примеры красоты и света, которые появляются в его произведениях: фонтаны, игрушки, соборы, города Испании и Италии, розы, окна, орхидеи. Форма поэтического благолепия, представляющая собой смесь обеспечения и самого настоящего запасника, удерживает образы насилия на расстоянии и не позволяет им обрести реальность, достаточно прочную, для того чтобы низвергнуть вымысел или внести беспорядок в язык. Какую из жутких фигур ни выделишь — эпилептика из «Мальте», столпника из «Новых стихотворений» или зловещих акробатов пятой элегии[11],— всегда встречаешь этот живописный и удивительный элемент, смешанный с ужасом и посредничающий между читателем и темой, экран языка, контролирующий свое собственное мастерство представления. Даже в том, чему суждено было стать самым личным стихотворением Рильке, в стихотворении, написанном за несколько дней до смерти и говорящем о физической боли, боль «облачена» в мастерски подготовленное и сшитое из причудливых образов одеяние.

Было бы ошибкой поспешно развенчивать этот интерес к привлекательным поверхностям как форму эстетизма. Ссылка на Бодлера и призвана подчеркнуть, что здесь подразумевается большее. Эстетическое очищение для Рильке, как и для автора «Fleurs du mal», остается аполлонической стратегией, позволяющей ему говорить то, что иначе было бы невозможно выразить. На этом уровне переживания эстетика красоты и эстетика безобразия более не могут отличаться друг от друга. Но невозможно и считать эти соблазнительные поверхности поверхностными.

Ибо тематическая привлекательность функционирует также и на более глубоком уровне понимания. Помимо яркости обрамления Рильке, как немногие другие поэты, в своем творчестве стремится утвердить и пообещать нам своего рода экзистенциальное спасение, которое обретают в поэзии и поэтическими средствами. Немногие поэты и мыслители нашего столетия решились пойти так далеко в своих утверждениях, в особенности в утверждениях, не приближающих ни к обоснованию установленными философскими или теологическими очевидностями, ни к использованию этических императивов, способных прямо привести к модусам действия. Характеристика творчества Рильке как позитивного и утвердительного может показаться неожиданной, коль скоро оно придает особое значение главным негативным темам современного сознания. Рильке присуще горькое знание об отчужденном и фактичном характере человеческой реальности, и он последовательно отказывается приписывать любому переживанию силу, способную приостановить действие этого отчуждения. Ни любовь, ни сила воображения, присущая глубочайшей ностальгии, не способны преодолеть сущностную бесплодность индивида и мира. Навсегда лишенный полноты само-присутствия человек, каким он предстает в творчестве Рильке,— самая хрупкая и самая незащищенная из всех вообразимых тварей. Он зовет человека «самым ущербным» и «преходящим» (девятая элегия), «беглым» (пятая элегия), тварью, что живет «всегда прощаясь» (восьмая элегия)[12] и что никогда не остановится и не будет успокоенно присутствовать перед лицом самого себя или перед лицом мира. Поэтому обещание, содержащееся в его творчестве, можно назвать каким угодно, только не легкоисполнимым. Но именно это и делает его еще более убедительным.

Невозможно отрицать наличие такого обещания на тематическом уровне. Великие утверждения «Элегий», какими бы гномическими они ни были, свидетельствуют в пользу этого тем более отчетливо, что они обещают спасение здесь и сейчас: «Hiersein ist herrlich» («Здешнее великолепно» [Седьмая элегия]); «Hier ist des Saglichen Zeit, hierseine Heimat» («Здесь время высказывания, здесь родина слова» [Девятая элегия]); «В сердце моем возникает/ Сверхсчетное бытие» (там же)[13]. Это подчеркнутое здесь указывает на сам поэтический текст и таким образом утверждает, что только он один избег фрагментации числом и временем. В этом смелом утверждении Рильке допускает, что поэзия содержит в себе самое смелое обещание. Эволюция его собственной поэзии кажется исполнением этого обещания. После того как о нем было заявлено в «Элегиях», оно возвращается в смягченной тональности поздних «Сонетов к Орфею» и во множестве стихотворений, написанных после 1912 года и опубликованных посмертно. Можно сказать, что в этих стихотворениях представлен переход от элегии к гимну, от жалобы [Klage] к хвале [Ruhmen],

Понятно, почему Рильке провозглашает не только право устанавливать свое собственное спасение, но и, как говорится, право навязывать его другим. Повелительный модус, часто встречающийся в его поэзии («Ты должен изменить свою жизнь»; «О, полюби перемену»; «Ангелу мир восхвали...»[14]), обращен не к нему одному, но взывает и к молчаливому согласию читателя. Побуждение обосновано авторитетом, уверенным в возможности своего поэтического существования. Настойчивое обращение к негативным темам вовсе не подвергает опасности эту уверенность, но, напротив, подтверждает ее уместность. Слишком легко данное обещание было бы подозрительным и неубедительным, но обещание спасения, которое можно заслужить только бесконечным трудом и жертвами, страданием, отречением и смертью,—другое дело. Поэзию Рильке начинаешь понимать, только намереваясь разделить с ним его убежденность. А вопрос о законности этого обещания, о том, искушение это или истина, стоит оставить открытым не только из осторожности, но и оттого, что определить, задает ли вопрос само произведение, призвано его строгое прочтение.

Вот почему толкователи, вычитывающие из произведений Рильке радикальное требование изменить наш способ бытия в мире, вовсе не ошибаются: такое требование — и в самом деле центральная тема его поэзии. Некоторые воспринимают ее без всяких ограничений. Иные полагают, что Рильке все еще находится во власти онтологических предпосылок, от которых не способны избавиться даже самые острые его переживания, и что обращение, которого он требует, каким бы трудноисполнимым оно ни было, все же преждевременно и иллюзорно. В добрых намерениях Рильке не сомневаются, но критический анализ его мысли может показать, что он был слеп. Такие результаты стремился получить Хайдеггер в эссе, опубликованном в 1949 году и еще не вполне освоенном исследователями творчества Рильке[15]. Но может быть и так, что позитивность тематического утверждения вовсе не однозначна и что язык Рильке, почти вопреки утверждениям поэта, делает его весьма сомнительным.