Михаил Ямпольский - Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф Страница 7

Соссюр выделял различные типы анаграмм: анафонию, гипограмму, логограмму и параграмму. Этот последний термин в теории интертекста приобретает особое значение. «Мы называем параграмматической сетью модель, организованную в виде таблицы (не линеарную) и описывающую выработку речи текста. Термин сеть заменяет однозначность (линеарность), включая ее в себя, и говорит о том, что всякий ансамбль (последовательность) является завершением и началом поливалентного отношения. Термин пара­грамма указывает, что каждый элемент функциони­рует как движущаяся «грамма», которая скорее поро­ждает, чем выражает смысл» (Дюкро—Тодоров, 1979:446).

Особое внимание к понятию параграммы и к соссюровским штудиям анаграмм привлекла Юлия Кристе-ва, которой, между прочим, принадлежит заслуга вве-

39

дения самого термина «интертекстуальность» в совре­менный научный обиход. Кристева предприняла пер­вую попытку теоретического осмысления соссюровского материала: «Поэтическое означаемое отсылает к иным дискурсивным означаемым таким образом, что в поэтическом высказывании становятся читае­мыми множество дискурсов. В результате вокруг поэтического означаемого создается множественное текстуальное пространство, чьи элементы могут быть введены в конкретный поэтический текст. Мы назы­ваем это пространство интертекстуалъным. <...>. В этой перспективе становится очевидным, что поэти­ческое означаемое не может рассматриваться как относящееся к одному коду. Оно является местом пересечения множества кодов (минимум двух), кото­рые находятся в отношениях взаимного отрицания. Проблема пересечения (и разрушения) множества инородных дискурсов в поэтическом языке была выяв­лена Фердинандом де Соссюром в его «Анаграммах». Исходя из используемого Соссюром понятия пара­грамма мы смогли установить фундаментальную осо­бенность функционирования поэтического языка, которую мы определили термином параграмматизм, иными словами, вхождение множественности текстов (и смыслов) в поэтическое сообщение, которое иначе представляется сконцентрированным вокруг единого смысла» (Кристева, 1969:255).

Принципиальным является то, что различные поэтические дискурсы, проявляющиеся в поле пара­граммы, не просто теснятся и воздействуют друг на Друга, но, производя смысл, отрицают друг друга, подобно тому как сама параграмма является актом разрушения письма, иным письмом, актом само де­струкции письма (Кристева, 1969:195). Действительно, если мы читаем стихотворение, шифрующее имя бога, то мы либо воспринимаем текст стихотворения, либо имя бога. Имя, включаясь в текст стихотворения, раз-

40

рушает (или во всяком случае сильно модифицирует) его письмо.

Основополагающим приложением анаграмматичес­кой идеи к литературному тексту можно считать книгу Ролана Барта «С/3» (1970), где в новелле Бальзака «Сарразин» исследователь обнаруживает не только анаграмматическую игру вокруг букв «с» и «з», но вскрывает сам механизм множественного напластова­ния кодов в одном тексте (Барт, 1976).

Некоторые положения Кристевой, в частности, о множественности кодов и текстуальных систем в тек­сте, их борьбе и взаимном уничтожении перенес на кинематограф Кристиан Метц (Метц, 1977:76—79), однако без всякой связи с понятием параграммы. Это и неудивительно, ведь параграммы по своему характеру в основном проявляются в словесном тексте, позволя­ющем членение на звуковые сегменты. Поскольку в кинематографе среди материй выражения госпо­дствует изображение, чье артикулированное членение на сегменты за пределами монтажа весьма сомнитель­но, то и параграмматические конструкции не могут иметь место в кино.

Наиболее естественным материалом для анаграммирования в кино является поэтому словесный слой фильмов. Приведем один пример. Название фильма Жана Виго «По поводу Ниццы» (1929) («A propos de Nice») обращает на себя внимание своей необычно­стью. Такого рода конструкции в названии («по пово­ду...») непривычны для художественного текста и ско­рее отсылают к жанру научной статьи или эссе. Между тем это название может прочитываться как вариация названия небольшого эссе Ги де Мопассана «По поводу ничего» («A propos de rien», 1886) где речь идет именно о Ницце. Показательно, что слова «ни­что» (rien) и Ницца (Nice) являются параграммами, то есть неполными анаграммами. Параграмма позволяет по-новому взглянуть на значение Ниццы в фильме, так

41

как она устанавливает эквивалентность Ниццы ничто, пустоте, чистому отрицанию. Но этим дело не ограни­чивается. Анаграмматизм названий двух текстов позволяет в целом сблизить их между собой, спроеци­ровать друг на друга. И такое «анаграммирование» двух текстов, заданное названиями, дает любопытные результаты.

Эссе Мопассана начинается с описания праздника цветов и карнавала в Ницце (занимающих централь­ное место и в фильме Виго). Маленькая красивая блондинка бросает с трибуны цветы в участников шествия. Устав, она на мгновение замирает, начинает всматриваться в окружающих и приходит в изумление от незамеченной ею ранее картины: «Боже! Как урод­ливы люди! Первый раз посреди этого праздника, этих цветов, этой радости, этого опьянения, она обнаружи­ла, что из всех животных человеческое животное самое уродливое» (Мопассан, 1980:234). Далее Мопас­сан дает выразительную картину увиденных его герои­ней человеческих уродств и формулирует исходный пункт своих размышлений: «Разумеется, люди всегда столь же уродливы и столь же дурно пахнут, но наши глаза, привыкшие к их облику, наш нос, привыкший к их запаху, различают их уродство и вонь лишь на фоне внезапного и сильного контраста.

Человек ужасен! Чтобы составить галерею гротес­ков, способную вызвать смех даже у мертвеца, доста­точно взять первых попавшихся прохожих, поставить их в ряд и сфотографировать — разных по росту, с их слишком длинными или слишком короткими ногами, их слишком жирными или худыми телами, их крас­ными или бледными лицами, бородатых или безборо­дых, улыбчивых или серьезных» (Мопассан, 1980:234—235). И далее писатель обсуждает иные при­чины человеческой слепоты, к которым он относит все формы человеческих предрассудков — религию, мораль, привычки, по существу любое проявление

42

стандартизированного человеческого мышления. В конце эссе Мопассан вновь вспоминает о своей герои­не: «Она больше не говорила! О чем она думала?.. Разумеется, ни о чем!» (Мопассан, 1980:237). Послед­няя фраза закольцовывает текст, возвращая его к на­званию. Таким образом, очерк Мопассана касается оппозиции «видение/сознание». В этой оппозиции видение передается механическому, бессознательному фиксированию реальности (фотографированию слу­чайных прохожих), а слепота закрепляется за созна­нием и его различными формами, в том числе и вер­бальной. В этом контексте финальное упоминание о героине, ни о чем не думающей и собственно потому впервые видящей, приобретает свой смысл. Парадокс мопассановского эссе заключается в том, что увиден­ное героиней не может быть рассказано писателем («она больше не говорила»), ведь слово убило бы зре­ние. «Ничего» из названия и есть условие реализации последнего.

Если предположить, что фильм Виго и эссе Мопас­сана соотнесены через параграмму названий, то текст Мопассана может быть понят как поясняющий ком­ментарий к фильму с его галереями гротескных уро­дов, стариков и старух. Фильм оказывается носителем чистого бессловесного видения, возникающего на основе того самого «ничто» клишированного созна­ния, которое в целом уподобляется Ницце. Ницца, как воплощение «ничто», позволяет увидеть человека таким, каков он на самом деле. У Виго, как и у Мопас­сана, Ницца становится идеальным местом реализации зрения (прозрения).

Словесная параграмма названий может как бы рас­пространиться на тексты в целом, так наложив их друг на друга, чтобы прояснить общую смысловую страте­гию одного из них (в данном случае, фильма). В паре Виго / Мопассан интертекстуальность имеет особое значение еще и потому, что литературный текст

43

постулирует отсутствие слова как условие видения, а кинематографический текст реализует это видение без слов. Но сама бессловесность фильма Виго в этой паре оказывается возможной именно потому, что она аргументирована (вербально) в словесном тексте Мопассана, как бы освобождающем «По поводу Ниц­цы» от необходимости прибегать к слову. В этой паре фильм Виго отрицает очерк Мопассана, но получает свой смысл именно из отрицаемого им текста.

Следующий пример представляет более сложный случай. Речь идет о фильме Антонена Арто и Жермены Дюлак «Раковина и священник» (1927). Фильм был единственной постановкой, осуществленной по сценарию Арто, но поэт остался недоволен фильмом, отказался от его авторства и организовал обструкцию произведения Дюлак на премьере в студии Урсулинок. Причина неприятия фильма Арто до сих пор не совсем ясна, хотя свидетели и исследователи высказывают на этот счет множество предположений. Садуль, уча­ствовавший в скандале в студии Урсулинок, так сумми­рует эти причины: «Антонен Арто рассчитывал при­нять участие в этой постановке, но, по всей вероятно­сти, Жермена Дюлак не желала с ним сотрудничать. Вследствие этого Антонен Арто не принял постановку Жермены Дюлак, обвинив ее в галлюцинациях при прочтении сценария*. Может, он не одобрял выбор неприятного и посредственного актера (Алекс Аллин) на роль главного героя, предназначив в сценарии эту роль для самого себя» (Садуль, 1982:317). Другой сви­детель, Жак Брюниюс, пишет о том, что Дюлак «ис­портила постановку посредственной игрой Алекса Аллена и затопила ее оргией технических трюков, от которой уцелели лишь несколько превосходных отдельных изображений» (Брюниюс, 1987:82).