Андрей Михалков-Кончаловский - Парабола замысла Страница 7

Мне и сейчас по-прежнему очень дорог этот сценарий, но, как некогда говорил Чаадаев, “время слепых влюбленностей прошло”, и я могу трезво анализировать все невыправленные драматургические просчеты.

При всей цельности и последовательности избранного Григорьевым сценарного хода внутри него требовалось найти более точные акценты. Нельзя было так восторженно говорить об армии — романтичность интонации этой части нужно было снизить долей юмора. Нельзя было и так бегло проговаривать историю замужества Тани. Мы вовсе не хотели, чтобы зритель счел ее предательницей — речь шла лишь о смерти души героя и о необходимости возрождения ее для новой жизни.

Я не выверил сценарий с точки зрения непрерывности его эмоционального воздействия.

Асафьев писал о Рахманинове, что мелодия у него всегда стелется, как тропа в полях. То есть при всех ее изгибах, сменах чувств происходит не просто замена одной краски другой, но прежде всего прибавление одной краски к другой. Идет движение, продиктованное необходимостью своей внутренней логики, воздействующее на зрителя непрерывностью своего хода. Совсем не обязательно, чтобы этот ход был все время плавным, он может становиться и дробным (так ведет свою “мелодию” Тарковский в “Зеркале”), но мы должны ощущать все смены, все перепады этого движения как необходимость. Если же чувство эмоциональной непрерывности хода у зрителя-слушателя разрывается, возникает сбой, провал в восприятии.

В произведениях больших кинематографистов всегда присутствует эта — воспользуемся музыкальным термином — линеарность развития, качество, которое закладывается уже в сценарии. Каждый сценарий, поэтому должен быть проанализирован режиссером с точки зрения непрерывности его эмоционального движения. Непрерывность — не есть монотонность. Напротив, она, прежде всего, предполагает смену одного чувства другим. Смех вытесняется страхом, напряжение снимается облегчением, страдание разрешается в катарсис. Все время идет движение.

Я не потрудился в достаточной мере сбить более жестко сценарий по ритму. Ускользнула от внимания и опасная двух финальная форма картины, амбар Клейн, автор книги “Американский киносценарии”, считает, что фильм обречен на успех тогда, когда развязка совпадает с кульминацией. В “Романсе о влюбленных” две развязки: первая действительно совпадает с кульминацией, вторая же существует вне кульминации, действие как бы размывается, уходит в растворение. А это вещь рискованная. И она потом сказалась в зрительской реакции. Многие начинают думать, что со смертью героя фильм кончается. Они даже встают, чтобы идти к выходу. А оказывается, что им снова надо садиться. Происходит эмоциональный сбой, возникает раздражение, и оно мешает правильно воспринимать дальнейшее. Зритель чувствует себя обманутым. Он сам обманулся, но вместо того, чтобы обратить раздражение против себя, переносит его на фильм. Так что какие-то из законов восприятия мы не учли, не сумели заранее предупредить их отрицательный эффект.

Сценарный этап работы — это только начало, только отрезок параболы — пути реализации замысла. А сколько еще ждало нас сюрпризов — катастроф и спасительных находок.

Мир

Для многих зрителей до сих пор наиглавнейшим критерием, по которому они оценивают фильм, является жизнеподобие — бывает так в жизни или не бывает. Если бывает, значит фильм хороший; не бывает, значит — плохой. По тому же принципу делается и большинство фильмов — в них все точь-в-точь как в жизни — и костюмы, и мебель, и производственные проблемы, и ходовые в быту словечки. Все как по правде, а искусства нет. Есть нечто бесформенное, невнятно жизнеподобное. Ползучий реализм. Ролан Быков грустно пошутил в одном своем выступлении: “Мы уже научились делать фильмы, похожие на жизнь. Хорошо бы нам еще научиться делать фильмы, похожие на искусство”.

Лично я тоже считаю, что злостным тормозом нашего кинематографа стало правдоподобие. Мы в нем погрязли. Было время, когда это правдоподобие завоевывалось с великим трудом. Оно было первостепенной необходимостью. Такие картины, как “Дело Румянцева” или “Дом, в котором я живу” и еще много других, которые, ломая некоторые эстетические догмы 30—40-х годов, принесли с собой на экран реальность современной жизни, драмы “обычного человека”, потребовали от художников героического напряжения таланта. Теперь правдоподобие стало вопросом ремесла. Только из рук вон неспособный человек или неудачник не умеет сегодня снять картину, где все “как в жизни”. Но получается парадоксальное явление: на экране все “по правде”, все натурально одеты, прилично загримированы, реальный конфликт, взятый чуть ли не прямо из вчерашней газеты, а на жизнь все равно не похоже. Не похоже, потому что не волнует. А вот жизнь, она нас волнует. а любых своих проявлениях. Вам на ногу в троллейбусе наступили — вы тут же реагируете словом или действием. А снять то же самое в кино?

Зритель скажет: ну и что особенного, что в этом интересного?

На многочисленных пленумах и совещаниях мы дружно призываем друг друга изучать жизнь. И затем едем в колхозы, на стройки, беседуем с шахтерами, буровиками, сталеварами, ткачихами, после чего, вооруженные “знанием жизни”, садимся за рабочие столы и сочиняем нечто жизнеподобно-занудное, аморфное и в дальнейшем именуем это “нечто” сценарием.

Быть может, и неосознанно, не облеченное в эстетические формулировки, но широко бытует такое мнение, что произведение кино уже чуть ли не в готовом виде существует в действительности, как скульптура в глыбе мрамора. Художнику надо только отколоть лишние куски, и получится прекрасное изваяние. А если он и не отколет, то оно все равно будет продолжать существовать в этом камне, ждать, пока кто-то другой его же не вырубит из глыбы.

Конечно, произведение искусства и его материал очень тесно взаимосвязаны, только характер этой связи совсем не прост и не однозначен. Эту скрытую под мрамором скульптуру, прежде чем освободить от ненужных обломков материала, надо угадать, создать в своем сознании, наполнить собственным видением, а затем... нет, не вырубать, молоток и зубило здесь не годятся — надо выцарапывать ногтями.

Каждая картина — это определенный мир, существующий и развивающийся по собственным законам.

Познать этот мир — это значит понять, что из реального мира спроецируется на экран, какие между этими двумя мирами (экранным и действительным) возникнут параллели и взаимосвязи, какие традиции кино развивает данный фильм и каким образом он связан с сегодняшней жизнью — не с приметами быта, фасонами мод и причесок, а с духовной, с общественной жизнью.

Те же проблемы встают и при работе над экранизациями. И здесь надо понять, как соотносится мир, созданный талантом писателя, с миром, который предстоит создать на экране, и как перекликаются духовные проблемы общества тех лет, когда создавалось произведение, с нашими сегодняшними проблемами.

К примеру, снимая “Дворянское гнездо” Тургенева, я не слишком погружался в изучение иконографического материала. По части бытовой среды, костюмов, обстановки интерьеров в фильме наделано множество ляпсусов (по большей части намеренно наделано — нас интересовала не точность деталей, а образная убедительность целого для обычного сегодняшнего человека, неспециалиста, не знатока русской истории), хотя потом критики упрекали меня как раз за увлечение фактографией помещичьего быта.

Изучение материала шло по другой линии. Я читал всего Тургенева, все о Тургеневе, все вокруг Тургенева. Старался осмыслить главный камень преткновения всех философских споров российской интеллигенции — славянофилов и западников. А тот вопрос, из-за которого кипели страсти в веке девятнадцатом, — вопрос путей развития России между Востоком и Западом, вопрос патриотизма — актуален и сегодня и будет актуален всегда.

Как относился Тургенев к этим спорам, на чьей он был стороне — это надо было понять прежде всего. Есть такая книжечка “История одной вражды”. В ней рассказано, как и почему возникла никогда потом не утихавшая взаимная неприязнь Тургенева и Достоевского. Они встретились в Германии, и Достоевский обвинил Тургенева в ненависти к России. Он не мог простить ему слова Потугина, героя “Дыма”: “Наша матушка Русь православная провалиться могла бы в тар-тарары и ни одного гвоздика, ни одной булавочки не потревожила бы родная: все бы преспокойно оставалось на своем месте...” А когда Достоевский вдобавок обрушился с бранью на немцев, Тургенев, побледнев, сказал: “Говоря так, вы меня лично обижаете. Знайте, что я здесь поселился окончательно, что я сам считаю себя за немца, а не за русского”. Достоевский не мог “слушать такие ругательства на Россию от русского изменника” и никогда не мог простить Тургенева тот его “слишком оскорбил своими убеждениями”.