Анна Холландер - Взгляд сквозь одежду. Отрывки из книги Страница 7

На оборотной стороне каждой картины, где обнаженная женщина предстает как олицетворение абстрактной истины или как часть повседневной действительности, неизменно пропечатан образ ее сексуальной власти, и этот образ постоянно просвечивает сквозь первый. Кеннет Кларк убедительно показал, что образов обнаженных женских тел, лишенных эротического импульса, как таковых не существует, каким бы ни были конкретный способ и степень идеализации; и одна из существенных составляющих, от которой зависит этот импульс, — визуально воспринимаемые отношения между обнаженным телом и отсутствующей одеждой. Поскольку эротические ощущения от тела всегда включают в себя и ощущения от одежды, то и ориентированные на усиление эротического эффекта образы тел непременно используют эту связь.

Они подчеркивают выразительный силуэт, позу, общие пропорции тела, в обычной жизни облаченного в модную одежду, с тем, чтобы оно казалось не нагим, а раздетым. Впрочем, западные вкусы касательно одетых тел варьировались настолько серьезно, что ню одной эпохи в глазах другой может не представлять никакого интереса. Мы даже можем принять образ с выраженной эротической составляющей за образ идеализированный — если он не предъявит нам формы, пропорции и детали, на которые мы привыкли откликаться в современной жизни. Девицы с журнальных разворотов на современный взгляд кажутся куда более сексапильными, чем женщины с полотен Тициана, однако те люди, которые заказывали Тициану эти картины, вне всякого сомнения, смотрели на них как на иллюстрации из «Плейбоя». Даже откровенно порнографические «Sedici Modi» Джулио Романо с изображением различных сексуальных поз, столь шокирующие для его современников, для нынешнего зрителя вид имеют на удивление асексуальный: своеобразной «одеждой» для каждого персонажа служит специфически ренессансная фигура, которую в наше время принято ассоциировать с идеализированной — формульной — наготой.

Художественная идеализация наготы не ограничивается стремлением выкроить из нее некую общую идею прекрасного, мало совместимую с природными возможностями человеческого тела. Художники зачастую двигаются и в противоположном направлении — в сторону «реализма», в сторону откровенного любования необычными, остро специфическими деталями. Сей метод может претендовать на полное отсутствие идеализации и на передачу фактов такими, какие они есть; но мы уже имели возможность убедиться в том, что эти факты проходят предварительную — бессознательную — обработку прямым или непрямым ощущением облаченного в одежды тела. Истина в искусстве ню, так же как и красота, строго следует моде.

Оба способа идеализации могут вполне целенаправленно педалировать эротическую составляющую и тем успешнее, чем более четкими являются визуальные отсылки к влиянию моды. Особенно явно это влияние сказывается на тех телах, которые, по мысли художника, должны одновременно казаться гротескными и проникнутыми некой болезненной эротичностью: как в случае с ведьмами Ханса Бальдунга Грина или — в рамках того же временного периода — с некоторыми из потаскушек Дюрера или Урса Графа. Готические изображения (в том числе и современные работы Климта или Шиле) постаревших женских тел, показанных в контрастной паре с молодыми и нежными и наглядно развивающих тему суеты сует, должны внушать отвращение, но при этом сохранять и некую извращенную эротическую притягательность — а посему художник подчеркнуто прописывает модный силуэт в сочетании с морщинами и дряблой плотью. Или другой пример: ню, выполненные в подражание античным или другим идеализированным пропорциям, казалось бы, должны нести исключительно безличные и абстрактные представления о прекрасном, но на самом деле могут самым коварным образом приобрести мощный эротический заряд, если слегка подправить эти пропорции в согласии с современными представлениями о том, как должно выглядеть раздетое тело, — плечи сделать пошире или чуть более покатыми, удлинить или укоротить талию, добавить или убрать в тех или иных местах складки жира. Подобного рода детали, основанные на чувстве одежды, делают обнаженную натуру более «реальной» в восприятии людей своего времени — и, следовательно, более сексапильной и «более обнаженной», счастливо избегая при этом откровенных сексуальных намеков и сохраняя, хотя бы в теории, полную нравственную незамутненность. Неоклассические статуи самых разных эпох, все как одна претендующие на строгое следование оригиналу, можно легко датировать с оглядкой на свойственную каждой конкретной эпохе манеру одеваться и на то, как она может повлиять даже на неизменные греческие образцы совершенной красоты.

Степень, в которой образу обнаженного человеческого тела в искусстве удается избежать — по силуэту, по сочетанию объемов — влияния незримо присутствующей одежды, представляет собой не самый плохой критерий для оценки того, насколько четко он нацелен не на эротический эффект, а на то, чтобы в первую очередь воздействовать на представления зрителя об общечеловеческих ценностях и на беспристрастное чувство формы. Одна из стандартных процедур, нацеленных на воспитание последнего, неизменно состояла в копировании классических формул. Однако практически все величайшие ню западного искусства обязаны своей вечной и не зависящей от изменчивых вкусов силой эстетического воздействия тонкому сочетанию всего перечисленного выше: эмоциональной непосредственности, отсылок к классическим образцам и сексапильности, основанной на игре с современной автору модой. С другой стороны, образы чисто порнографические, в погоне за эффектом достоверности, не только привлекают повышенное внимание к сугубо сексуальным атрибутам, но и максимально эксплуатируют сиюминутную моду в области наготы.

Прямое влияние моды на образы обнаженного человеческого тела можно отследить только в те века западноевропейской истории, когда мода уже существовала как вполне самостоятельное явление. Если в области одежды мода означает постоянные и достаточно заметные колебания внешнего облика, создаваемые различными комбинациями специально сшитой одежды и телесных форм, то многие древние цивилизации, а также значительная часть восточного полушария никогда не имели дела с «модой» в нашем понимании этого слова. Конечно, изменения происходили и там — в способах формирования и оформления внешнего облика при помощи украшений и аксессуаров, различных деталей прически, варьирования цветовой гаммы; однако общий силуэт менялся чрезвычайно медленно, отталкиваясь от постепенной эволюции базовых форм. Перемены в том, что уже можно называть настоящей модой, начались на Западе приблизительно с 1300 года и предполагали существенные изменения во всем сложном комплексе, состоящем из одежды и тела. Так что отдельные части тела ужимались, другие, наоборот, приобретали дополнительный объем, некоторые движения становились более стесненными, другие более свободными, со вполне возможной — впоследствии — переменой на прямую противоположность. Таким образом, в различные периоды времени ноги у среднестатистического тела удлинялись или укорачивались, голова увеличивалась или уменьшалась, руки то тяжелели, то становились более хрупкими — и это не говоря уже о всевозможных вариациях на тему женского торса, которые зависели от того, что в данную эпоху принято было считать сексуально привлекательным.

<…>

В XV веке европейское воображение, вдохновленное интересом к античности, возникшем в Италии, ухватилось за наготу как за способ выразить идею совершенства, выработав одновременно с этим целый ряд самых изысканных в истории человечества модных фасонов. Общие принципы и детали североевропейского, бургундского и итальянского стилей сильно варьировались — как, собственно, и отражавшие их живописные стили. Нагота, следуя моде как портновской, так и художественной, и взяв на вооружение переменчивые возможности и той и другой, приобрела совершенно новую значимость. Итальянское ренессансное платье, как и системы условностей в ренессансном изобразительном искусстве, развивалось под влиянием вкуса к классике, в котором прежде прочего доминировали идеи гармонии и подобающей пропорциональности. Это позволяло удерживать размеры второстепенных элементов (головных уборов, обуви) в рамках разумного соотношения с реальными размерами и особенностями динамики человеческого тела. Готическое или североевропейское платье тяготело скорее к экспрессивной преувеличенности форм с акцентом на дополнительных объемах, уводящих взгляд от центра фигуры (очень высокие шляпы, туфли с длинными и острыми носами), что приводило к искажению общего силуэта «по частям». В итальянской ренессансной моде тщательный подбор украшений обычно служил единому замыслу, гармонизируя и сливая в единое целое весь костюм; в готической моде украшения, как правило, располагались отдельными группами, каждая из которых сама по себе притягивала взор. Такого рода различия прослеживаются для всех возможных аспектов этих двух совпадающих по времени художественных традиций; и изображение обнаженной натуры есть всего лишь один из примеров этой общей закономерности, будучи самым естественным и неразрывным образом связано как с дизайном одежды, так и с формальными и духовными особенностями стилистики изобразительных искусств.