Петр Попов - Режиссура. О методе Страница 7

Противники подобного подхода к анализу обычно возражают: «Но ведь все это происшествия, так далеко отстоящие от начала пьесы, как их играть? Эдак ведь и до Адама дойти можно!» - Отвечаю. Все зависит от масштаба темы пьесы и от масштаба мышления режиссера, от того, чем определяется природа конфликта спектакля. Если обстоятельство, породившее конфликт, незначительно, то и тема из него масштабная не произрастает. Самые серьезные человеческие драмы возникают в результате глобальных социальных перемен - войн, революций, реформ. Эти катаклизмы, в силу своего всеохватного значения, никого не обходят стороной, продолжают определять людское бытие долгие годы, пока энергия их не иссякнет. Так почему же, разбирая серьезную пьесу, мы не должны учитывать эту энергию влияния общественных, социальных, политических, экономических перемен на частные судьбы? В том-то и сила приема, предложенного Товстоноговым - Кацманом, что он позволяет увидеть в частном - общее, в индивидуальном - общечеловеческое, и делать это не на уровне разговоров и философствований «вообще» вокруг темы произведения, а конкретно, внедряясь в самую сердцевину конфликта, сюжета...

Помню, учитель мой П.П.Васильев любил повторять чей-то (А.Д.Дикого?) афоризм: «Пьесу надо ставить на глобусе!» Это значит надо учитывать все обстоятельства, происходящие в мире в эпоху, описываемую в пьесе, надо прочесть сюжет в контексте мировых событий. Конечно, «ставить на глобусе» какой-нибудь водевильчик - глупо. Но и там нет-нет да и окажется некое общественное явление причиной сумятицы и неразберихи. А чем крупнее тема, тем более вероятно, что в произведении проявятся процессы, имеющие глубокое историческое значение. При этом для искусства не важно - реальные ли это события, имевшие место в истории, или вымышленные, как во многих пьесах Шекспира, в греческих мифах, в притчах Брехта или Шварца.

Вопрос же «А как все это играть?» - вообще, по-моему, демагогический. А как играть любой разбор, любой замысел?! Сначала давайте поймем и договоримся что мы играем, о чем, а уж потом будем искать - к а к.

VI

«Исходное (начальное) событие» по Товстоногову - Кацману это опять-таки отнюдь не то, что у Кнебель. Это, скорее, тот самый «первый конфликтный факт», на определении которого так настаивает А.М.Поламишев. Но Александр Михайлович попадает в капкан собственной теории, возлагая на «первый конфликтный факт» еще и функции «ведущего предлагаемого обстоятельства». Однако самое начало любой пьесы не выдерживает такой нагрузки, оно никак не может захватить в свою орбиту всех действующих лиц пьесы, как должно быть по мысли Поламишева; в результате он ничего не может предложить иного, как начать разбирать с точки зрения конфликта так или иначе названное обстоятельство времени действия начала пьесы. («Свидание Софьи с Молчалиным затянулось до утра» - кстати, как это влияет на всех действующих лиц «Горя от ума»? - «Опять полдень воскресного дня в Бряхимове», «Два часа, как самовар на столе, а Серебряковых все нет», «субботний вечер»). При этом А.М.Поламишев, как мне кажется, сам чувствует уязвимость своего подхода: «... далеко не всем пьесам, представляющим богатство и разнообразие мировой драматургии, свойственны в начале пьесы масштабные «исходные события». Термин же «первый конфликтный факт» охватывает, выражает сущность любых фактов, с которых начинаются пьесы, вне зависимости от их характера и масштаба» [13]. Думается, все обстоит прямо наоборот: вместо того, чтобы из мелкого частного факта или обстоятельства пытаться при анализе вытягивать основной конфликт произведения, не правильнее ли, определив этот конфликт, понять, исходя из него, каждый конкретный факт, в том числе и первый?..

Отдав функции всеобщего охвата темой и конфликтом действующих лиц «ведущему предлагаемому обстоятельству», разделив его с «исходным событием», Товстоногов и Кацман делают методологически снайперский ход, они выигрывают и по части возможности определения содержания (темы, конфликта, сквозного действия), и по свободе выявления «исходного (начального) события», не возлагая на него несвойственные ему обязанности, отчего значение его отнюдь не уменьшается.

Как мы уже говорили, вне события не может быть ни одного момент действия спектакля. Но если по ходу сюжета событийный ряд как бы саморазвивается, то начало пьесы обычно даже у самых лучших авторов поневоле подчиняется законам экспозиции, оно перенасыщено «литературой» - диалогами, «вводящими зрителя в курс дела». Пока режиссер не определит события, давшего толчок этим словесным потокам, пока он не поймет конфликт и действия персонажей, связанные с «исходным событием», груды текста неподъемным грузом взваливаются на плечи артистов, которые страдают и мучаются, пока необходимость произнесения текста не станет для них мотивированной и обусловленной событием.

Сегодня про великого А.П.Чехова никто не скажет, что он плохой драматург. А, между тем, как быть актрисе, играющей Ольгу в «Трех сестрах»? Что ей делать в самом начале спектакля с текстом, заставляющим ее без видимой на то причины долго и подробно перечислять, факты, обстоятельства, детали прошлого и настоящего? - Неужели Чехов «не справился с экспозицией»?

Казалось бы определить событие, которым сейчас живут сестры, элементарно: «именины Ирины», чего мудрить... Однако зачем все-таки на именинах говорить так много о том, что и без того прекрасно известно всем присутствующим? Да и что вообще происходит, кроме того, что, согласно ремарке, в большом зале, видном из гостиной, «накрывают стол для завтрака». Почему Маша молча сидела, сидела, да вдруг засобиралась?..

А дело в том, что прошел год со дня смерти отца, снят траур. Значит впервые без отца дети попытались собрать гостей. Вероятно ждали, что как при покойном - командире бригады - придет много народа. Стол накрывают человек на пятьдесят, не меньше... А собрались те же люди, которые и так ходят к Прозоровым чуть ли не каждый день. «Гости не идут!» - вот исходное. Тогда понятно напряженное ожидание сестер, их смятение, внезапные слезы. Тогда понятно, почему Маша «в мерлехлюндии», почему она, не дождавшись гостей, собирается домой, горько констатируя: «В прежнее время, когда был жив отец, к нам на именины приходило всякий раз по тридцать - сорок офицеров, было шумно, а сегодня только полтора человека и тихо, как в пустыне...»

Впервые сестры почувствовали по-настоящему свою ненужность, отрезанность от прошлого. Тогда понятно, что Ольга, пока еще есть шанс, что кто-то придет, пытается поднять настроение, доказать, что все не так плохо. Это уже задача, способная увлечь актрису, пробудить в ней энергию. Глядишь, и, текста окажется мало, особенно если учесть, что порывы Ольги натыкаются на холодное и трезвое нежелание Маши создавать иллюзию праздника...

 Пожалуй, идеальный, почти хрестоматийный пример драматургической конструкции начала пьесы - первое и второе ярения «Бесприданницы» А.Н.Островского Не случайно в качестве примера анализа «экспозиции» так любят ссылаться на «Бесприданницу» театроведы и режиссеры. Пьеса начинается диалогом Гаврилы - хозяина кофейной на бульваре и слуги в той же кофейной - Ивана. По ремарке «Гаврило стоит в дверях кофейной, Иван приводит в порядок мебель на площадке». Хозяин и слуга, на первый взгляд, лениво обсуждают нравы города Бряхимова, потом появляется богач Кнуров, зачем-то заходит в кофейню, садится читать газету. Далее приходит другой богач Вожеватов и мы узнаем, что он ждет с Волги Паратова, который намерен продать Вожеватову свой пароход. А.М.Поламишев, считает, что приезд Паратова не может быть признан «исходным событием» («первым конфликтным фактом»), т.к. в этом событии не участвуют нетолько Огудаловы с Карандышевым, что справедливо, но и Таврило с Иваном, что уже может быть подвергнуто сомнению. Таким образом, «первым конфликтным фактом», по мнению Поламишева, может быть только «Опять воскресный полдень в Бряхимове». Но в этом случае действие, хотя Александр Михайлович и настаивает на его конфликтности по отношению к факту, рассыпается на эпизоды, теряет динамику, а в итоге превращается именно в ту самую «экспозицию», с которой так яростно борется Поламишев, в экспозицию быта и нравов города Бряхимова. А если все-таки известие о предстоящем появлении Паратова является «исходным событием» первого акта «Бесприданницы»? - О, тогда все меняется! Тогда оказывается, что Гаврило и Петр непросто торчат в кофейной, а готовятся к появлению богатого и щедрого клиента, которого важно не упустить, перехватить. И Кнуров, оказывается, не просто «как всегда» прогуливается по бульвару для моциону (зачем тогда об этом говорить?), а специально (возможно вообще - впервые!) заходит в кофейню с целью как бы невзначай встретиться с Паратовым.

Противоречит ли такое решение автору? - Ничуть. Все в городе, кому нужно, знают о приезде Паратова, готовятся к нему. Ведь если Сергей Сергеевич сам дал телеграмму Чиркову - хозяину извоза - с просьбой встретить, то уж, конечно, новость распространилась по городу. Как тогда выразительно начало! Иван не просто приводит в порядок мебель, а по чрезвычайным Обстоятельствам, Гаврило не просто «смотрит на Волгу», он ждет пароход. Действенным становится и поведение Кнурова: читая газету, он скрывает свой интерес и ожидание. А как же тогда Карандышев, Огудаловы? - Да, они в этом событии не участвуют никак, у них своя жизнь, предстоящая помолвка. Это потом две линии схлестнуться в драматической борьбе. Потом!