Галина Ельшевская - Короткая книга о Константине Сомове Страница 7

И фигуративные изображения здесь всегда условны. Это может быть условностью аллегории с непременным символистским мотивом жизни-маскарада и Смерти, прячущейся под маской (титульный лист книги Александра Блока «Театр», 1907; фронтиспис к книге «Н. Сапунов», 1913; фронтиспис к монографии O. Bie. Constantin Somoff, Berlin, 1910), или условностью заведомой «игры в стиль» («Поцелуй», заставка для журнала «Jugend», 1904; иллюстрации к «Книге маркизы» — «Das Lesebuch der Marquise», München, 1908, и «Le livre de la Marquise», 8РВ, 1918; сюда же относятся «непочтительные» миниатюры к «Графу Нулину», включая портрет Пушкина 1899 года); наконец, условные фигурки людей нередко вкомпонованы в орнамент — рокайльный, «китайский», сугубо авторский, — ничем не нарушая его линейного и цветового ритма. «Магия линии» распространяется лишь на линию отвлеченную — само-развивающийся узор прихотливо варьируется, собираясь в букеты и рассыпаясь фейерверками.

Но странным образом вся эта веселая линейная упругость сходит на нет, когда дело касается натурных штудий. Контур перестает «пружинить», теряет уверенность и «проволочность». Подчас возникает чувство, что натурные этюды и книжные «мелочи» создавались разными людьми: настолько отсутствует в первых реактивная графическая маэстрия. Поиски выразительной линии, явленные, в черновиках (лист с набросками костюма Коломбины для Анны Павловой, 1909; эскизы иллюстраций к «Невскому проспекту» Гоголя, 1901), впечатляют более всего реальным ощущением их мучительности — пониманием того, через какое множество случайных (часто — до нелепости случайных) вариантов художник добивался искомого. Пусть это еще не графика, а всего лишь «рисуночный сор», однако и собственно контурная графика, выстроенная, подобно кантилене, на уже найденной, единственно возможной, очерчивающей силуэт линии, как бы не до конца осознает свое право на вольную почерковость: слишком изнеможденно и бестелесно опадает порой эта самая линия, обозначая абрис тел, слишком внезапно обрывается в стилизованных S-образных изгибах. Система стиля довлеет над живым чувством натуры, и индивидуальные движения внутри системы выглядят словно незаконными.

Модерн авторитарен — он предлагает (или навязывает) тотальный подход к любому художеству как к «художеству», то есть как к манипуляции некоторым набором приемов, способных обеспечить правильное и своевременное звучание целого; конечно, это ответ на предыдущую эпоху эстетического релятивизма. Индивидуальности творца (он же мастер; то и другое можно писать с заглавных букв) предписано обрести себя в рамках канона — в данном случае канон задает иконографические постулаты, а также диктует отвлеченность, плоскостность, орнаментальность, «безвоздушность» и прочие нормы формообразования; опять же предписанное «каприччо» на выходе не отменяет жесткости норм. Книжные и прикладные работы Сомова — при всей их авторской узнаваемости — являют экстракт мирискуснических принципов оформления: рука как бы сама выводит арабески. Однако мир не укладывается в арабеск, и любая попытка выбраться за пределы тематической программы, означая одновременно уход из-под защиты изукрашенной поверхности, чревата вопросами художника, заданными самому себе. Вопросами не только «как», но и «зачем» — сама онтология нефункциональной графики оказывается отчасти гадательной: где граница, отделяющая этюд от законченной вещи? и как увязать смирение перед натурой с артистическим своеволием?

Вернуться к тоновому и штриховому рисованию (вспомнив репинские уроки) невозможно, потому что идея «единственной линии», ее знаковой власти уже живет в крови. Стать конструктивным не дано: не дано — по природной боязни волевых движений и вторжений в пространство. Сомовская графика обретает свой истинный язык в портретах: здесь графизм и потребность спрятаться за объективность мастерства странным образом обращаются в индивидуальное авторское высказывание.

ГЛАВА 5

«Головки на лоскутках»

Определение «головки на лоскутках» принадлежит Александру Бенуа; это он сказал о графических портретах 1900—1910-х годов: «…складывается „Галерея Сомова“, и эта с виду невзрачная коллекция „головок на лоскутках“ будет говорить о нашем времени такие же полные и верные слова, как говорят рисунки Гольбейна о днях Генриха VIII, а пастели Латура о днях Помпадур». Сбывшееся пророчество содержит в себе некий двусмысленный внехудожественный оттенок — в эпоху, уже открывшую выразительность субъективного жеста, ценность произведений утверждается как ценность хроникальная, иконографическая — ценность сказанной «правды».

«Самый драгоценный дар его был — правдивость», — написала о Сомове Анна Остроумова-Лебедева (не только близкая знакомая, но и модель); и далее о том, как выделялся он среди товарищей по «Миру искусства» «какой-то до жути, до странности художественной искренностью». Каждое слово в этом свидетельстве симптоматично — и акцентирование «правдивости» у того, чье искусство чаще возбуждало разговоры о душевном холоде, опустошенности и циническом неверии в жизнь, и рядом возникающая тень «странности и жути». Не желая, вероятно, высказать ничего более простой похвалы талантливому другу, художница с нечаянной чуткостью попала в существенную болевую точку его личной проблематики.

Впрочем, со «странностью и жутью» как бы всем современникам все сразу было ясно. «Сладострастной брезгливостью своего чувства смерти в жизни и — жизни в мертвом он напоминает волшебника, заклинаниями сообщающего восковым куклам дыхание и трепет плоти» (Сергей Маковский), «и становится жутко в этом зачарованном сомовском мире так как начинает казаться, что на самом деле в нем разлагается не плоть, а самый дух…» (Дмитрий Курошев), «какой-то бес подталкивает все время художника, словно ему попал в глаз осколок волшебного зеркала из сказки Андерсена»; «какое ужасное зеркало подносит он смеющемуся празднику!» (Михаил Кузмин). Характеристики относятся равно как к ретроспективным жанрам, так и к портретам; в заданном контексте «правдивость» оказывается сродни бесстрашию патологоанатома — «желанием заглянуть по ту сторону существования» (Степан Яремич), «разгадать тайну жизни и смерти, тления и бессмертия» (Михаил Кузмин).

Между тем существует еще и контекст чисто культурный, отвлеченный от области бытийных прозрений. И в нем простая жажда натуры («каждый божий день что-нибудь рисовать с натуры») и выглядит достаточно просто, хоть не вполне своевременно: среди общих забот о стиле эпохи и индивидуальных забот о личном почерке, способном в числе прочего выразить стиль. Ключевая для Сомова тема ремесла, владения приемом — даже абсолютизация приема — осложняется столь же навязчивым стремлением постигнуть природу изобразительной иллюзии. Насколько «живое», преображаясь, остается «живым»? И насколько далеко простирается власть художника над этим живым материалом, опрокинутым на картинную плоскость или в бумажный лист?

Портрет А. П. Остроумовой (1901) писался семьдесят три сеанса, портрет Е. С. Михайлова (1916) — сорок семь (сто двадцать семь часов, по пунктуальному свидетельству портретируемого), портрет Т. С. Рахманиновой (1925) занял более двух месяцев. «Какое мучение быть портретистом, какой я! — неуверенный, сомневающийся, трусливый, поминутно падающий духом», — жаловался Сомов сестре. Портреты — живописные особенно — создавались медленно и трудно; однако недовольство художника собой странным образом не сказывалось на процессе. Сверяясь с первоначальным эскизом, он прорабатывал лица по частям, как правило, не корректируя исходный замысел ни сменой освещения, ни переменами в состоянии модели, ни даже собственным отвращением к тому, что возникало на промежуточных стадиях («порчу безвозвратно портрет», «мучился, горел от стыда и досады, ненавидел свою судьбу»). И с каким-то фаталистическим смирением доводил дело до конца, не поправляя деталей, — крайне редко позволял себе обрезать формат, еще реже — смывал все и начинал заново от нуля. Статическое восприятие человеческой натуры — как раз и навсегда данной формы — соединялось со столь же статическим пониманием живописного и графического ремесла как совокупности приемов, позволяющих достигнуть жизнеподобия (неудача в таком случае происходит единственно от природной бесталанности автора, от невладения приемом): все это вместе не позволяло вторгаться с поправками в начатый «текст», ибо такое вторжение означало бы признание действенности импрессионистических обстоятельств, действенности времени, изменяющего портретиста и его натуру. Для Сомова же с его ретроспективно ориентированным мышлением жизнь как бы лишена континуального начала — она не длится, не происходит, она просто наличествует и оттого доступна дискретному освоению, — пять сеансов пишется лоб модели, еще пять сеансов рот. Забавно, что актриса Н. И. Волохова, говоря о возмутившем ее «Портрете Блока», эмоционально утверждала, что Сомов «преднамеренно накануне сеанса водил Александра Александровича с собой по трактирам и притонам, желая добиться в модели следов истасканности и налета нездоровья»; между тем метод художника исключал такую зависимость от «внешнего» — образная концепция не обуславливалась конкретным состоянием портретируемого.