Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум Страница 7

Потенциальная сила таких журналов заключалась в их гигантских тиражах. Если судить по количеству экземпляров изданий, приуроченных в 1960 году к государственному Дню печати, то наиболее массовым был проверенный временем журнал «Работница», выходивший ежемесячно и имевший тираж более 2 млн экземпляров (см. таблицу 1). Впрочем, с точки зрения охвата аудитории самым востребованным журналом в стране оставался «Огонек», который выходил еженедельно и имел общий годовой тираж почти в 90 млн экземпляров — масштаб и охват становятся понятными, если допустить, что каждый экземпляр журнала читался более чем одним человеком [32]. Из 3824 журналов, альманахов и газет, выпускавшихся в конце 1950‐х годов, на один только «Огонек» приходилось около 15% всего тиража [33]. Визуальные материалы играли важную роль с момента основания этого журнала в 1923 году, хотя из‐за ограничений по части как технологий, так и идеологии до 1945 года они главным образом выходили в виде простых рисунков и фотографий, к которым порой для разнообразия добавлялись низкокачественные репродукции живописи. К началу 1950‐х годов эта практика существенно улучшилась, а в течение этого десятилетия публикации стали еще более богато иллюстрированными — одновременно в самом журнале значительно увеличился объем материалов, посвященных искусству.

Эта визуальная эволюция отразилась и в других изданиях, таких как

«Советская женщина» и «Работница», хотя и в гораздо меньшем масштабе. К концу сталинской эпохи визуальные материалы определенно были не только неотъемлемой составляющей этих журналов, но и занимали в них важное место.

Таблица 1. Тиражи популярных советских журналов в 1960 году

В перечисленных изданиях визуальные материалы могли быть частью статьи о выставке или художнике, и в этом случае иллюстрации чаще были черно-белыми и в довольно скромными по масштабу [34]. Первоначально единственной экспозицией, которой гарантировалось масштабное освещение, была ежегодная Всесоюзная художественная выставка, проводившаяся в конце года, статьи о ней в прессе выходили в январе. По мере того как на рубеже 1950–1960‐х годов материалов об искусстве становилось все больше, внимание стали чаще привлекать и менее крупные выставки. Именно в этот момент информация о советских художниках стала появляться либо в формате полномасштабных статей о наиболее заметных фигурах, таких как Федор Решетников, Александр Лактионов и Гелий Коржев, либо в формате коротких колонок, сопровождавших репродукции отдельных работ не столь известных авторов. Еще одним вариантом могло быть включение произведений в подборку цветных глянцевых репродукций, которые произвольным образом вкреплялись в пару мест журнала в сгруппированном виде. Представленный в этих вставках материал мог быть крайне разнообразным: иногда это были работы, имевшие отношение к основной теме конкретного выпуска журнала, иногда в этом месте демонстрировались работы молодых дипломированных художников или дополнительная порция произведений с недавних выставок, но зачастую этому материалу не посвящали столько комментариев, сколько иллюстрациям, включенным в статьи. К разочарованию историка, значительная часть иллюстраций, включавшихся в журналы в таком виде, вообще не сопровождалась какими-либо комментариями. Впрочем, иногда можно обнаружить сочетание двух форматов подачи материала: существуют примеры длинных статей об отдельных экспозициях (в особенности о выставке «Советская Россия» 1965 года) и художниках, следом за которыми сами произведения воспроизводились в цвете на нескольких страницах.

Наиболее распространенным материалом для этого формата — длинной статьи с последующими многочисленными цветными иллюстрациями — было, несомненно, искусство конца XIX века. Важность работ реалистов XIX века для советской культуры сложно переоценить. Хотя на начальном этапе социалистического реализма передвижников могли анахронически представлять в качестве провозвестников революции, их живопись пользовалась популярностью, которая выходила далеко за пределы официальной культуры. В течение рассматриваемых нами двух десятилетий вряд ли хоть один выпуск «Огонька» обходился без по меньшей мере пары репродукций работ эпохи передвижников. Даже когда в конце 1960‐х годов количество репродукций современных произведений сократилось, поскольку стало преобладать высококачественное цветное фото [35], интерес к передвижникам не был поколеблен. В некоторых случаях они приобрели даже большую устойчивую ценность и репродукции их картин стали еще более частыми, чем в предшествующие годы.

Неизменное предпочтение отдавалось историческим полотнам Василия Сурикова и Виктора Васнецова, батальным сценам Василия Верещагина, а также изображениям провинциальной русской жизни Валентина Серова [36], однако художником, которому уделялось больше всего внимания, был Илья Репин. Многие и сегодня по-прежнему считают его величайшим русским мастером всех времен. Об уровне признания в советский период можно судить не только по количеству публикаций в популярных журналах, посвященных его работам, но и по тому простому обстоятельству, что на фоне множества разных событий 1944 года столетний юбилей художника освещался ведущими советскими газетами в виде хвалебных статей. Для некоторых изданий это был чуть ли не единственный материал, посвященный культурной тематике, за все годы войны [37]. Тогда же по случаю столетия Репина была выпущена серия из пяти почтовых марок, за основу которых были взяты два его произведения — автопортрет 1899 года и знаменитая картина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1890–1891) [38]. Влияние XIX века выходило за рамки простого репродуцирования. Как будет показано, перечисленные выше живописцы-реалисты оказали глубокое влияние на многих советских художников, и отсылки к их работам содержались во многих картинах, плакатах и даже карикатурах рассматриваемой эпохи. Не будет преувеличением сказать, что искусство передвижников пронизывало всю ткань советской визуальной культуры [39].

Хотя репродукции картин были важным элементом перечисленных журналов, они были не единственным визуальным материалом, с которым читатели встречались на их страницах. На обложках журналов размещались фотографии, а также (хотя и не столь часто) рисунки или копии картин; последние страницы и фронтисписы также обычно полностью отводились визуальному материалу в различных форматах, хотя конкретный способ использования этого пространства значительно варьировался от номера к номеру. С годами фотографии становились все более значительной составляющей изданий — сначала это были простые иллюстрации к статьям, затем они эволюционировали в фотоочерк (в этом формате объем текста был минимальным, а изображения выходили на первый план). К концу 1960‐х годов количество репродукций живописи существенно сократилось и преобладающими визуальными материалами, в особенности в «Огоньке», стали фотографии. Также в журналах можно было обнаружить рисунки к рассказам, простые карикатуры, копии плакатов и даже рекламу — все это вносило свою лепту в издания, которые на протяжении двух рассматриваемых десятилетий щедро иллюстрировались и сами по себе были очень важным инструментом визуальной культуры в советском обществе.

Еще