П. Волков - Профессия - Кинематографист Страница 8

свобода художника. Для писателя — карандаш, бумага — сиди и пиши. В кинематографе этим не отделаешься, потому что сценарий — это полуфабрикат, его читать никто не должен, и хороший сценарий вообще вряд ли можно понять по-настоящему. В кино нужны деньги, потому что нужно снять, смонтировать, до этих пор оно существует только в вашей голове. Поэтому в кинематографе связаны вы тем, что вы ищите деньги, чтобы фильм реализовать. Это дорого. Скульптор делает макетик — это еще не скульптура, потому что скульптору надо несколько десятков метров, а уже архитектору тем более, чтобы все осуществилось. Кинематографу в этом смысле еще сложнее, потому что скульптуру хотя бы можно себе представить, а на словах рассказать практически ничего нельзя. Мы как-то с Копполой долго по этому поводу спорили, и мне не удалось его убедить. Он считает, что кино можно делать набросочным методом: сначала взять видеокамеру, поснимать артистов, как они репетируют, потом медленно заменить эту видеокамеру кинематографом, если не получится что-нибудь, переснять кусочек. То есть как скульптор или живописец делает картину. Мне кажется, это возможно, но это очень трудный способ, потому что кино слишком дорого стоит. Конечно, в домашних условиях так можно снимать, и это может быть тоже большим произведением искусства, но мы хотим быть профессионалами и хотим не только получать удовольствие, но и зарабатывать деньги, что немаловажно. Правда, в XIX веке началась такая тенденция: человек должен быть чистым, он должен работать для идеи, бессеребренником быть, должен петь свои песни, а мимо должен проходить народ и кидать ему, кто сколько даст, и вот в нищете этой рождаются гениальные вещи. Байрон это начал, Эдгар По: "Сумасшествие — часть гениальности", значит — на войну идти, раны получать, ногу желательно потерять, быть непризнанным поэтом. Эта тенденция возникла в литературных салонах, когда просто писать картину или сочинять для короля, как это делали Гойя или Веласкес, считалось уже малоинтересным. Потому что уже в конце XIX века большую роль играют путешествия, романтизируется характер. В XIX веке это стало уже модой, и, конечно, в эти времена художник должен был уехать. Гоген — на Таити, Киплинг в Индию уезжал, Байрон уехал в Грецию, Пушкин рвался в Турцию, по следам Байрона. Хотелось как-то отличиться на другом поприще и не быть просто при князе, как это делал Бах, или Микеланджело при папе, тот ему отстегивал, и художник делал гениальные произведения по заказу, все великие художники творили по заказу, это было нормальное ремесло, и зажиточность не обязательно была противна художнику, гению. Потом она, конечно, стала обязательной. Например, у импрессионистов наиболее популярными были те, кто был нищим. А какой-нибудь Докен, которого никто не знает, хотя он был замечательным художником, но был буржуазен, у него успеха не было, так как он не был скандален. Это сложный процесс, который выродился в конце концов в XX веке, когда стали делать вещи для продажи. И эти вещи стали все более и более модными.

Я недавно прочитал статью по поводу Пикассо. Была выставка Пикассо, где все картины пошли с аукциона. Продала их женщина, которая жила с ним какое-то время. Среди этих картин были три ее портрета. Один он сделал в духе Моне, другой — вообще в абсолютно классическом стиле, чудной красоты портреты. И возникла теория, что Пикассо делал портреты для себя в абсолютно классической манере, которая ему нравилась, но он знал, что это продать нельзя. А кубизмом он занимался, потому что это можно продать. Он практически издевался над этим искусством, то же самое, что открыто делал Дали. Возникает вопрос — насколько искренне были эти художники? Он делал это, потрафляя буржуазному вкусу. Я обнаружил это с большим удовольствием, так как я не понимаю искусство кубизма. Я не думаю, что это нечто такое, что должно остаться на века. Веласкес или Гойя останутся на века, потому что они узнаваемы, даже Бэкон. Там есть какое-то сдвинутое ощущение реальности, а кубизм — чистое искажение, голо-графическое насилие над реальностью. Все это я говорю, отталкиваясь от понятия свободы. Свобода быть самим собой или свобода делать вещи, которые можно продать, — разные проблемы. В кино, к сожалению, очень сложно делать картины, которые никто не хочет покупать. Это при советской власти можно было делать такие картины, потому что советская власть платила автоматически. А вам никто не даст сделать такие картины, ну если вы уже не сделали несколько картин, доказав свой талант, и то одну-две картинки сделаете, которых никто не будет покупать, и все, и опять не найдете денег. Мир, в общем, жестокая вещь. Бунюэль свои серьезные сюрреалистические картины, где он оформился как большой художник, снимал в тот момент (я не говорю о его первой картине, которая была авангардной, которую ну кто смотрел?), когда в кино существовала серьезная прослойка думающих зрителей, и кино стоило недорого сделать. Потому что люди зарабатывали очень мало в кино, кино сделать было не дорого в 30-е годы. А сегодня кино стоит дорого сделать, и все получают большие зарплаты. И есть пропорции между свободой и тем, сколько стоит картина: если вы можете сделать картину на свои карманные деньги — вы свободны, но чем больше вы хотите денег для того, чтобы реализовать свой проект, тем менее вы свободны, потому что желательно эти деньги вернуть. Уважающий себя художник должен вернуть деньги, а слишком уважающий себя художник может не возвращать, но тогда он вряд ли получит следующую работу — это довольно жесткий закон. Конечно, художник, который создал себе скандальное имя, как Кубрик, может позволить себе истратить огромное количество денег, и он знает, что эти деньги вернутся, не потому что качество работы хорошее, а потому что продукт сам по себе уже продан. Картины Кубрика проданы до того, как они сделаны. Вот сейчас он снимает картину "Широко захлопнутые глаза", вместо того чтобы широко раскрытые — широко захлопнутые. Снимается в нем Круз со своей женой, это эротический фильм, снимается он уже на два года больше, чем положено, по сто двадцать дублей, распускает группу, собирает. Говорит, вы все свободны, я вас увольняю на три недели, потому что я буду думать. И все ждут, пока он опять начнет снимать, никто не уходит с этой работы, потому что все дрожат за свое место в этой картине. Потом он всех собирает, опять начинает платить зарплату, начинает переснимать. Ну, он ненормальный человек, понятно, что он просто больной, — нельзя снимать сто пятьдесят раз, как входят в дверь. Но никто дурного слова о нем никогда не скажет (правда, никто сейчас с ним уже не работает), но, тем не менее, все уже знают, что эта картина соберет свои деньги и даже принесет прибыль, хотя расходы на нее миллионов сто. Это уникальная свобода, которая основана на том, что буржуазное сознание готово купить все, сделанное этим человеком, ну вот такое имя он себе завоевал, это довольно редкий случай. Вот, например, Вуди Аллен не имеет никакой свободы. Все у него снимаются бесплатно, потому что это честь сниматься у Вуди Аллена. Его картины финансируются целиком европейскими компаниями и прокатываются европейскими компаниями в Европе, потому что в Америке его картины никто не смотрит. Его картины вообще интеллектуальны, и он понимает, что у него есть свобода, пока он снимает картины не дороже какого-то предела. Если он захочет снимать "Войну и мир", ему никто не даст на это денег, так же как никто не даст денег Сталлоне, что бы он сыграл Пуччини, хотя он десять лет мечтает сняться в роли Пуччини. Но поскольку Пуччини дирижировал одетым, а Сталлоне должен быть раздетым, то уже возникает проблема. Поэтому нельзя сказать, что Сталлоне свободен, он свободен только в пределах того, что он может делать для того, чтобы продать, а если он захочет сыграть короля Лира, то не сможет. Поэтому свобода — есть осознанная необходимость. Ваша свобода зависит от того, насколько серьезен ваш замысел, насколько вы в состоянии его осуществить за эти деньги и насколько вы в состоянии продать это зрителям.

У каждого сценария есть бесконечное количество вариантов его реализации, из которых вполне достаточное количество вариантов идеальны, и все они абсолютно разные. Идеальны не в том смысле, что это точно то, что написано, то, что представил себе сценарист. Нам не важно, что он себе представил, нам важно, что мы себе представляем, мы эгоисты, и сценаристы должны с этим мириться и работать по талии, как говорится. Я когда работаю как сценарист, я работаю на режиссера, на его индивидуальность, я делаю то, что он хочет, и я счастлив, когда есть режиссер, потому что если нет режиссера — это очень плохо, как портной, который шьет без талии, нет формы. А тут по талии творишь, и все ясно, видно, что хорошо сидит — так профессионалы работают. Потому что сценарий надо продать, надо, чтобы его кто-то взял, заплатил деньги и поставил. Мы должны быть, прежде всего, профессионалами. Талант от бога, а профессионализму надо учиться. Но можно и без таланта обойтись, вон сколько посредственных режиссеров очень успешных. Ну а если вы талантливы — это только плюс. Каждый сценарий имеет неограниченные возможности быть испорченным, или быть улучшенным, или хотя бы быть адекватным, хотя бы найти выражение, которое должно быть убедительным. Например, я был потрясен "Saving prior right" Спилберга, я никогда ничего лучше про мировую войну не видел, наши и близко не подходили по тону картины, по тому, насколько реальна там война. Спилберг, который всю жизнь снимал картины, сделанные со story pot, со спецэффектами, вдруг вышел на абсолютно другой уровень рассказа истории. Этот фильм был практически весь снят с рук, без длинной оптики, потому что это было после вьетнамской войны, которая изменила эстетику кино (были легкие камеры). В Первой мировой войне все снималось статично, на штативе, надо было крутить ручку. С рук нельзя было снимать. Вся Первая мировая война снята из какого-то укрытия. Вторая мировая снималась уже с рук, а вьетнамская война снималась во многом на телевизионные камеры, которые были легкими, поэтому эстетика менялась, эстетика восприятия войны у зрителей сегодня с точки зрения войны, снятой во Вьетнаме. Поэтому надо было Спилбергу снимать с рук, с движения, все у них как бы рваное, абсолютное ощущение правды. Объектив 25-30 мм, потому что 50-миллиметровым нельзя снимать, он очень мало берет и потом с рук заметна тряска. Поэтому объектив 25-30 мм — это так, как снималась Вторая мировая война, и на 18 мм еще многие снимали, но на 18 миллиметровом объективе не видно ничего — слишком широкий. Объектив ставится в зависимости от того, какие этические и эстетические задачи ставятся. Возникают, конечно, какие-то технические необходимости изменить объектив, но это уже вторично, важно понять, как должен фильм выглядеть в принципе, что он должен сообщать, какие ощущения. Потому что глупо снимать движущейся камерой фильм о XIX веке, если вы хотите быть подлинным, если вы хотите сделать маньеризм — это другой вопрос. Допустим, "Дядю Ваню" я снимал под XIX век, а "Дворянское гнездо" — чистый маньеризм под влиянием Феллини, где не было соответственного изображения дворян и времени. как работать над сценарием. Когда я начинал свои первые сценарии писать, я сначала писал историю, а потом вместе с Тарковским, с Горенштейном писали эпизоды за эпизодами, оговаривали два-три эпизода — писали, блоки писали, продвигались, как в штольне, не совсем зная, с какой стороны горы мы вылезем. Конечно, намечалась точка со стороны горы, а придет ли туда тоннель, кто его знает.