Николай Хренов - Избранные работы по культурологии Страница 8

Однако актуальность культурологического подхода к этому периоду этими соображениями не исчерпывается. В том-то все и дело, что применительно к данной эпохе переходность следует понимать в еще одном – третьем смысле, и для нас он в данном исследовании может быть определяющим. В этом заключается новаторство предпринятого исследования. Именно этот третий смысл способен пролить свет на многие эксперименты в искусстве этого времени, в том числе, и маргинальные, смысл которых мы до сих пор все еще до конца не постигли.

Дело в том, что понятие «надлома» можно применить, в том числе, и к культуре этого времени. В данном случае можно было бы предложить специфическое толкование переходности, связанное с падением интереса к утвержденной в границах раннего модерна линейной логике истории и возникновением интересе к циклической логике исторического развития [372]. В данном случае под переходом можно подразумевать переход от одного цикла к другому. Попробуем этой логикой воспользоваться при истолковании художественного опыта рубежа XIX–XX веков.

Однако справедливости ради следует отметить, что открытие альтернативной логики развертывания истории мы обязаны кумиру творцов Серебряного века – Ф. Ницше. У него подобная циклическая логика осмысляется как «вечное возвращение». Касаясь этого вопроса, К. Ясперс пишет: «Идея вечного возвращения у Ницше философски сколь существенна, столь и сомнительна, поскольку для него она была наиболее впечатляющей, тогда как после него никто другой, пожалуй, не был взволнован ею всерьез; для Ницше она составляет решающий момент его философствования, в то время как те, кто осваивал наследие Ницше, пытались большей частью обойтись без нее» [441, с. 477]. Такой принцип развертывания исторического времени предполагает и перманентное, обращенное в будущее становление бытия, но и возможное возвращение в прошлое, регресс. То, что было в истории, неизбежно повторится и не один раз. Несомненно, выстроенная позднее О. Шпенглером морфология мировой истории также исходила из этой ницшевской идеи «вечного возвращения». Но, собственно, в этом же духе начинали мыслить уже романтики, реабилитирующие Средневековье.

Вернемся, однако, к методологическому приему В. Паперного. Таким образом, дело, следовательно, не только в том, что подлинные причины радикальных изменений в искусстве, когда непосредственно предшествующая эпоха художественного развития просто перечеркивается, и предпринимается все, чтобы она ушла в забвение, В. Паперный усматривает в культуре. Дело еще и в том, что в логике движения культуры исследователь обнаруживает циклический принцип и для выявления логики истории культуры этот принцип является оптимальным. Это означает, что в культурной модели время от времени совершается радикальная смена ценностных ориентаций. Ей подчиняется и искусство. Именно такая смена в эпоху Серебряного века как раз и развертывается, что требует от исследователя специфической интерпретации. Такая смена вообще свидетельствует о существующей в логике функционирования русской культуры заданности или повторяемости. Не случайно имевший место на рубеже 20-30-х годов слом культуры В. Паперный сопоставляет с эпохой Петра I, когда развертывались аналогичные по своему размаху радикальные перемены.

1.5. Трудности воссоздания эпохи Серебряного века: от мемуаристики к критике. Восприятие деятелями Серебряного века своего времени

Четкое представление о предмете исследования, а именно, о культуре на одном из этапов ее функционирования, т. е. в Серебряном веке предполагает и соответствующий отбор источников, на основании которых данное исследование предпринимается. Имеются в виду и те источники, которые до сих пор, в силу новизны методологии, а именно, культурологической методологии, считались незначимыми или второстепенными, и те источники, которые хотя и постоянно в искусствознании используются, но, тем не менее, осмысляются лишь в определенных аспектах. Наиболее значимым моментом здесь будет обретение свободы от длительное время навязываемых при интерпретации и интересующего нас периода в истории и вообще истории искусства идеологических и политических установок. Речь идет даже не об идеологических и политических установках времен большевистской империи, а об установках модерна как жесткой системы, определявшей, в том числе, и идеологические установки большевизма.

Поскольку модерн включал интерпретации искусства в историю событий, а не в историю структур (Бродель), то нам, озабоченным культурологической интерпретацией фактов искусства, необходимо эти факты осмыслить под углом зрения истории структур. В этом направлении представляются уместными две исследовательские процедуры. Одна из этих процедур связана с вживанием в социальную психологию исторического момента, т. е. рубежа XIX–XX веков и понять, как сами художники и мыслители воспринимали свое время и существующее искусство. Усматривали ли они в этом времени эпоху упадка или эпоху подъема?

Так, например, С. Булгаков, имея намерение представить эту эпоху эпохой упадка, сближает ее с периодом «заката» Римской империи. «Леденящий пессимизм и какой-то страх жизни, смешанный со страхом смерти, заползают в душу, – пишет он, – маловерные легко становятся суеверными, чувство тайны, живущее в душе, разрешается в искании таинственного, потребность в религии ищет выразиться в беспредметной религиозности, утоляться хотя бы музыкой религиозного чувства, создается мистицизм в религии, демонизм без веры в Бога» [65, с. 259]. Как утверждает философ, муки современной души яснее всего получают отражение в искусстве.

Однако некоторые художники и мыслители свою эпоху ощущают как эпоху подъема и, соответственно, расцвета искусства, даже его «ренессанса». Так ее воспринимал, например, Н. Бердяев, используя понятие «ренессанса». В вышедшей в 1940 году своей книге «Самопознание. Опыт философской автобиографии» философ применительно к этой эпохе говорит о «русском культурном ренессансе начала XX века». Расшифровывая это понятие, философ писал: «Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвет поэзии и обострение эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяли чувства заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преображение жизни» [41, с. 124].

В этом плане из всех исторических источников заслуживают внимания дневники, воспоминания, записные книжки, переписка и мемуары деятелей Серебряного века. Поскольку предметом нашего внимания является культура на одном из этапов ее становления в истории, то такого рода документы вполне соответствуют статусу исторических источников. Тем более, что эта эпоха, действительно, богато представлена источниками такого рода. Достаточно здесь назвать хотя бы мемуары А. Белого, З. Гиппиус, А. Бенуа, Б. Лившица, С. Маковского, В. Ходасевича, Ю. Анненкова, М. Добужинского, Ф. Степуна, И. Одоевцевой, Н. Берберовой и других. К источникам этого рода можно отнести, например, также сочинения В. Розанова, написанные, по выражению Г. Флоровского, в форме дневника [345, с. 459].

Многие из названных эпистолярных источников давно опубликованы. В этом смысле весьма показательна публикация сборников «Серебряный век. Мемуары» и «Воспоминания о Серебряном веке». Кстати, в последнем издании уже констатируется беспрецедентная ситуация с мемуарной литературой. Публикаторы обозначают ее как «мемуарную лавину». Многие мемуары написаны в эмиграции. Ведь, как сказано в предисловии к сборнику «Серебряный век. Мемуары», Серебряный век эмигрировал в разные страны и города: Берлин, Константинополь, Прагу, Софию, Белград, Рим, Харбин, Париж и т. д. [289; 84, с. 7]. «Мемуарной лавине» мы во многом обязаны эмиграции. Это имеет объяснение. Художники, утратившие связь с национальной почвой, не могли с таким же подъемом продолжать развивать творческий дух русского Серебряного века. Но в своих мемуарах они могли его воспроизвести и увековечить.

Однако оценки процессов художественной жизни можно реконструировать, исходя не только из эпистолярных источников, но и из критики и публицистики того времени. В этот период и та и другая проявляет беспрецедентную активность. Этой активности способствует увеличение числа новых газет и журналов, в том числе, специальных, освещающих художественную жизнь. Плюрализм позиций в среде издателей соотносится с необычайным плюрализмом критики и публицистики. Вот как, например, состояние литературной жизни в 1907 году оценивал А. Блок. Его оценка интересна тем, что по ней можно ощутить место критики в литературе. А оно в этот период оказывалось, действительно, беспрецедентным. «Я очень осведомлен в современной литературе и сделал выводы очень решительные: – пишет поэт – за этот год, в конечном итоге: 1) переводная литература преобладает над оригинальной; 2) критика и комментаторство – над творчеством» [52, т. 8, с. 219]. Из этого наблюдения становится ясно, почему эта ситуация в русской литературе часто называется «новым александризмом».