Коллектив авторов - Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 3 Страница 8

Если исполнение настенной росписи Благовещенского собора в 1405 г. этими мастерами твердо установлено согласно летописному известию, то создание икон алтарной преграды вызывает серьезные сомнения. Однако, сохраняя выбранный принцип анализа, отмечу одно очень важное обстоятельство. При исследовании красочного слоя сохранившихся икон благовещенского «Деисуса» и «праздников», которое проводила М. М. Наумова в начале 1980-х гг., было установлено, что по пигментному составу (особенно показательны здесь санкири) и приемам письма эти иконы четко делятся на три группы, как и по стилевым особенностям. Один мастер, по манере работы византиец, написал все или, по крайней мере, большинство центральных деисусных икон, кроме мучеников, а два русских художника создали праздничный чин, работу над которым поделили практически пополам{24}. Некоторые исследователи склонны не связывать отдельные деисусные иконы с творчеством основного исполнителя чина, но общее руководство и львиная часть работы остается за греческим художником. Если считать что древние ряды из благовещенского иконостаса относятся к одному комплексу, то резонно возникает следующая мысль. Если эти иконы написали не Феофан, Прохор и Андрей Рублев, то надо быть уверенным в том, что рядом с ними в то же время существовала другая подобная артель мастеров, которую тоже возглавлял выдающийся византийский мастер, и в состав которой также входили два высококлассных русских иконописца. Независимо от популярной сейчас версии происхождения этих чинов из различных храмов следует также отметить тот факт, что написавшие «праздники» два, как считают многие исследователи, неизвестных русских мастера задали образец для исполнения икон праздничных ярусов других церквей, которому, как оказалось, в дальнейшем следовали и два гениальных художника, трудившихся вместе чуть позднее – Даниил и Андрей Рублев.

О Феофане Греке известно, что он проработал в Москве с начала 1390-х гг. и, вероятно, до даты смерти митрополита Киприана (1406). Это косвенно подтверждает и тот факт, что его уже не было при росписи Успенского собора во Владимире в 1408 г., а такой серьезный княжеский заказ, вряд ли, мог пройти без его участия. Но благовещенский «Деисус» не мог быть создан позднее первого десятилетия XV в. Значит, историкам искусства, отказывающим в авторстве деисусных икон из Благовещенского собора Феофану, необходимо доказать, что наряду с ним тогда же для московских князей и духовенства работал не менее выдающийся художник-грек, который смог оттеснить прославленного византийца от выполнения этой почетной работы.

Рассуждая о происхождении благовещенского «Деисуса», необходимо остановится на двух очень важных моментах. Во-первых: могли ли ныне существующие «праздники» и деисусный чин находится изначально в одном иконостасе (об этом скажем чуть ниже)? И второе: создавались ли образы мучеников «Георгия» и «Димитрия» одновременно с другими иконами ряда или нет? Как уже отмечалось выше, А. И. Яковлева отметила ряд четких показателей, которые свидетельствуют о том, что иконы мучеников были соединены с центральной группой «Деисуса» позднее и что написали их, вероятно, для какого-то другого комплекса{25}. От первоначальных девяти деисусных образов их отличают и технико-технологические, и стилистические особенности. Это, прежде всего, конструкция и обработка основ, использование ряда других пигментов, которых нет в основной группе произведений, совершенно отличная техника письма, более сложное состояние сохранности в целом, стилевая обособленность от центральной части чина. Для автора этих строк совершенно очевидно, что иконы великомучеников не имеют отношения к первоначальному «Деисусу» кремлевской Благовещенской церкви (они были написаны позднее, вероятно для нового иконостаса этого храма), так как научные представления о признаках, объединяющих иконы других изученных комплексов XV–XVI вв. (Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры, Успенский храм Кирилло-Белозерского монастыря, Успенская церковь г. Белозерска и др.) противоречат идее одновременного создания образов мучеников и других сохранившихся икон благовещенского «Деисуса». Итак, первоначально чин состоял, судя по всему, из девяти образов, сумма которых по ширине составляла около 10,2 м{26}.

М. Х. Алешковский и Б. Л. Альтшуллер доказали, что расстояние от северной до южной стен древнейшего московского Благовещенского собора, который расписывали Феофан, Прохор и Андрей Рублев, составляло около 8 м{27}. Одним из возможных вариантов размещения в нем деисусного чина было расположение икон с «заворотом» двух последних на северную и южную стены (Л. В. Бетин, Н. А. Маясова, Л. А. Щенникова). К сожалению, размеры древних икон, приводящиеся разными исследователями, несколько отличаются друг от друга, впрочем не настолько, чтобы не установить их среднюю общую ширину. Л. В. Бетин взял размеры деисусных икон из реставрационных отчетов 1918–1921 гг.; Г. И. Вздорнов воспользовался промерами, которые были сделаны позднее, в 1961 г. И в том, и в другом случае суммарная ширина семи центральных икон благовещенского деисусного чина составила не более 8,1 м (по более «свежим» промерам Г. И. Вздорнова – 809 см, у Л. И. Бетина – 805 см). Совпадение с шириной собора XIV столетия очевидное! У Л. А. Щенниковой эта цифра близка – 812 см. Допуск в 10 см (т. е. по 5 см с каждой стороны) вполне нормален при рассмотрении предполагаемых размеров пусть даже не очень больших церквей, и им можно пренебречь. Признавая в целом этот вариант размещения икон в древнем соборе возможным (кроме Г. И. Вздорнова), Л. В. Бетин и Л. И. Щенникова от него все же отказались, так как, по их мнению, образы мучеников не вписывались в такую систему компоновки деисусного чина. Однако наша точка зрения на происхождение этих двух икон из другого комплекса позволяет считать данную версию размещения благовещенского «Деисуса» приоритетной. С этим вполне согласуется совпадение их общей ширины и внутренних размеров древней великокняжеской дворовой церкви, которая была возведена в последней трети XIV в{28}.

Свои соображения, как бы подтверждающие версию с «заворотом» икон, приводил Л. В. Бетин. Он вполне резонно считал, что такую форму иконостасной преграды можно рассматривать «как элемент византийского влияния». В качестве примера аналогичной системы размещения икон он указал на иконостас Спасо-Преображенского собора в Ярославле (1516), деисусный чин которого очень близок иконографически «Деисусу» из Благовещенского храма и мог его повторить в качестве образца, в том числе и в системе размещения икон{29}. О том, что иконы благовещенского деисусного яруса могли стоять «в заворот» еще в начале XVI столетия, писала Н. А. Маясова{30}, упоминая, что Феодосий (сын Дионисия), украшая «стенным письмом» собор в 1508 г., знал, что какая-то часть его росписи будет закрыта иконами, не помещавшимися в тябле иконостаса. В. И. Антонова считала, что с «заворотом» располагались также крайние деисусные иконы в Успенском соборе Владимира; иконы мучеников и столпников закрывали также на стенах часть росписи Дионисия и сыновей в церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря{31}. То, что иконы благовещенского «Деисуса» имели идентичное расположение, известно также по описи собора XVII в., так как то их количество, которое там приводится, невозможно было по другому разместить в иконостасе (тринадцать деисусных и семнадцать праздничных икон){32}. То есть составление чинов с «заворотом» в московской великокняжеской церкви Благовещения – традиция весьма устойчивая и очень древняя. В первой половине XVIII столетия конструкция иконостаса претерпела значительные изменения: в нем появились вертикальные деления между икон «столпцами» (Деисус «на столпцах»). Однако и тогда «в заворот» на стены продолжали вешать крайние иконы, но уже вместе с образами столпников, которые появились в иконостасе в XVI столетии. Видимо, чуть позже иконы столпников сняли со стены, но образы мучеников продолжали размещать там же. Этот порядок расположения икон увековечил в своей картине С. М. Шухвостов, она датирована 1857 годом{33}. После переделки иконостаса фирмой И. П. Хлебникова в середине 1890-х гг. иконы с северной и южной стен сняли. Кстати, на полотне Шухвостова отчетливо видно, что «в заворот» висят и крайние иконы праздничного чина.

Сохранившийся праздничный ряд Благовещенского собора, как уже было отмечено, большинство исследователей не рассматривает в качестве произведений, связанных с творчеством Андрея Рублева. Однако «технологическое» родство этих икон с рублевской «Троицей» и Звенигородским чином заставляет по-иному взглянуть на проблему атрибуции благовещенских «праздников». Сейчас их в иконостасе пятнадцать. Из них одна икона – «Преполовение» – относится к XVI в. Если сложить ширину всех образов XV в., то она будет равна 8,62 м (размеры по Л. А. Щенниковой). Однако по описи 1680 г., которая повторяет опись 1634 года, устанавливается, что помимо хранящихся в иконостасе «праздников» и образа «Уверение Фомы» XVI столетия, находящегося сейчас в соборе (но не в иконостасе), в ряду была еще одна икона – «Снятие с Креста»{34}. Таким образом, есть серьезные основания считать, что в иконостасе вплоть до XVIII столетия находилось пятнадцать древних икон. Их суммарная ширина должна была составить (при условии, что средняя ширина одного «праздника» 61,5 см) 923,6 см. Если крайние иконы расположит «в заворот», то получается, что остальная часть праздничного ряда в тябле должна была равняться 802 см! Отличие от суммарной ширины семи центральных деисусных образов составляет всего от 3 до 7 см! То есть, если изначально расположить девять икон «Деисуса» и пятнадцать «праздников» с «заворотом» крайних икон, то они вполне вписываются в размеры Благовещенской церкви последней трети XIV в., и длины этих рядов в тяблах фактически совпадают друг с другом! Для сравнения напомним, что разница длин древних праздничного и деисусного рядов из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры равна 18 см.