Владимир Абашев - Русская литература Урала. Проблемы геопоэтики Страница 9

На наш взгляд, сама повторяемость формулы региональной уникальности (такое бывает только на Урале) выдает присутствие какого-то глубокого переживания по поводу уральской природы, но это переживание не организует весь текст и не поднимается до рефлексии. И здесь, как и в описании зимнего леса в романе «Золото», пейзаж лишен какого-то местного колорита, его средства скорее даже банальны и стоят на грани литературных штампов – «чарующая прелесть», «весенние грезы». Сильное, но остающееся смутным ощущение своеобычности уральской природы нигде у Мамина не развертывается и не переходит в углубление описания до символического уровня, не вырастает до геопоэтического обобщения.

Тогда возникает вопрос, а проявляется ли где-либо у Мамина это несомненно свойственное ему переживание уникальности Урала, оставляет ли оно следы в художественной ткани его произведений, или присутствует только в виде эмоциональной формулы?

На наш взгляд, элементы геопоэтического воображения и чувства уже присутствуют в прозе Мамина. Но они скрываются не в изображении природы, как этого можно было ожидать, а в изображении уральских людей и специфического уклада горнозаводской жизни. Ретроспективное чтение Мамина позволяет их различить.

Переклички Мамина с современными писателями нередки. Порой они кажутся неожиданными. Вот, например, строки Вячеслава Ракова, современного поэта из Перми:

Под Пермью низкий звук и длинные пустоты,Подземная пчела там заполняет соты.Там время копится, к зиме загустевая,И дремлет тело живописца Николая [Раков 2006: 36].

«Живописец Николай» – это Николай Зарубин, безвременно ушедший пермский художник, памяти которого посвящено стихотворение. Строки о пчеле, собирающей мед в гулких подземных пустотах под Пермью, кажутся замечательными. В них есть подлинность мифопоэтического переживания. Конечно, современный автор, вслушиваясь в некий метафизический гул уральских недр, сознательно воскрешает мифопоэтику пчелы с ее причудливым слиянием мотивов смерти и рождения, с ее совмещением хтонического и солярного начал и с ее демиургическими миротворческими коннотациями. Эта мифопоэтика животворящих земных глубин вызвана к жизни целостным и интеллектуально отрефлектированным ощущением уральского ландшафта, его тайны.

А теперь обратимся к Мамину-Сибиряку. Вот небольшой фрагмент из романа «Три конца»:

<…> отпыхивали паровые машины, хрипели штанги, с лязгом катились по рельсам откатные тележки, и весело гудела неустанная работа. Медная шахта походила на улей, где жизнь творилась в таинственной глубине [Мамин-Сибиряк 2002б: 354].

Здесь описывается, как герой романа, инженер и управляющий медным рудником Петр Елисеевич, просыпаясь ночами, прислушивается к привычному ладному гулу работающей шахты. У Мамина, кстати, это нередкий сюжетный мотив, когда герой, мастер и знаток горного дела, вслушивается в то, что творится в подземной глубине. Странная перекличка современного поэта и Мамина в этом описании очевидна. Но так же очевидно, что какой-либо прямой связи между этими текстами нет.

Первая фраза этого описания развертывается в русле типичного для Мамина технологического дискурса. Для его уральской прозы, и очерковой и беллетристической, характерны вот такие, иногда детализированные, всегда терминологически точные (как здесь – с упоминанием «откатных тележек» и «штанг»), описания процессов горных работ. Но следующее за этим технологическим описанием сравнение гудящей шахты с ульем, где в таинственной глубине недр творится жизнь, переводит нас в совершенно иной – контрастный – семантический план. Здесь явно начинается другая семиотика. Под уровнем технологии мы неожиданно открываем уровень мифопоэтики. Пчелиное сравнение Мамина отзывается эхом в контекстах, кажущихся совершенно неожиданными для уральского писателя, вплоть до мандельштамовских пчел Персефоны.

И возникает вопрос: с чем мы имеем дело, когда читаем о подземных пчелах у Мамина? Случайный ли это и только декоративный троп – или перед нами системный элемент поэтики, открывающий в прозе Мамина какой-то новый код и новый уровень художественного обобщения, которому мы не придаем значения только в силу сложившейся традиции чтения и понимания этого писателя?

Есть основания думать, что мы все же имеем дело с кодом, хотя бы потому, что подобные провоцирующие мифопоэтические ассоциации элементы описания встречаются у Мамина постоянно13. Вот, например, характеристика старого рудничного мастера:

Старик Чебаков принадлежал к типу крепостных заводских служащих-фанатиков. Он точно родился в своем медном руднике. Желтый и сгорбленный, с кривыми короткими ногами, с остриженными под гребенку серыми от седины волосами и узкими, глубоко посаженными глазками, он походил на крота. Рудниковые рабочие его боялись как огня, потому что он на два аршина под землей видел все [Мамин-Сибиряк 2002б: 46].

Первая фраза этой характеристики («принадлежал к типу крепостных заводских служащих-фанатиков») содержит прямое социологические обобщение. Она выдает в Мамине-Сибиряке то, что накрепко связывало его с доминирующей литературной конвенцией своего времени – реалистической. Согласно этой конвенции, литература изучает жизнь, обобщая ее явления до типов. Но далее за вполне конвенциональной фразой у Мамина следует развернутое сравнение героя с кротом, он наделяется фантастическими способностями, и социальный тип превращается в какое-то зооморфное существо подземного мира, которому нет места в утвержденном реалистической конвенцией пространстве литературы.

Подобные сравнения, включающие мотив телесной трансформации, вообще нередки у Мамина, когда он описывает своих персонажей. В романе «Горное гнездо» есть описание рабочей массы. Автор сравнивает типы заводских и рудничных рабочих. Фабричных рабочих

<…> легко было отличить от других по запеченным, неестественно красным лицам, вытянутым, сутуловатым фигурам и той заводской саже, которой вся кожа пропитывается, кажется, навеки. <…> Фабрика рядом поколений выработала совершенно особенный тип заводского фабричного, который в состоянии вынести нечеловеческий труд. Эти жилистые, могучие руки, эти красные затылки, согнутые спины и крепкая, уверенная поступь были точно созданы для заводской работы. Каждая фигура была сколочена из одних костей и мускулов и дышала чисто заводской силой [Мамин-Сибиряк 2002а: 107].

В описании рабочих металлургического завода подчеркивается их особая сращенность с процессом производства, с металлургией. Этот мотив интенсифицируется, когда рассказывается, как эти люди работают:

Вавило и Гаврило встали по обе стороны машины. <…> Оба высокие, жилистые, с могучими затылками и невероятной величины ручищами, они смахивали на ученых медведей. В этом царстве огня и железа Вавило и Гаврило казались какими-то железными людьми, у которых кожа и мускулы были допущены только из снисхождения к человеческой слабости. <…> После катальной посмотрели на Спиридона, который у обжимочного молота побрасывал сырую крицу, сыпавшую дождем горевших искр, как бабы катают хлебы. Тоже настоящий медведь, и длинные руки походили на железные клещи, так что трудно было разобрать, где в Спиридоне кончался человек и начиналось железо [Мамин-Сибиряк 2002а: 142].

Та же тенденция гиперболизировать телесную трансформацию проявляется в изображении рабочих из рудника. Причем описания людей «из горы» в романах «Три конца» и «Горное гнездо» почти идентичны.

Полным контрастом с заводскими мастеровыми являлись желтые рудниковые рабочие, которые «робили в горе». Изнуренные лица, вялые движения и общий убитый вид сразу выделял их из общей массы, точно они сейчас только были откопаны откуда-то из-под земли и не успели еще отмыть прильнувшей к телу и платью желтой вязкой глины. <…> рудниковый рабочий органически связан со своей «горой», как устрица со своей раковиной [Мамин-Сибиряк 2002а: 108].

На дворе копошились, как муравьи, рудниковые рабочие в своих желтых от рудничной глины холщовых балахонах, с жестяными блендочками на поясе и пеньковых прядениках. Лица у всех были землистого цвета, точно они выцвели от постоянно-го пребывания под землей [Мамин-Сибиряк 2002б: 158].

В обобщении, резюмирующем развернутое сравнение рудничных и заводских рабочих, Мамин объединил их общей формулой – это «гномы нашего „века огня и железа“» [Мамин-Сибиряк 2002а: 108].

Вернемся к нашему вопросу: как прочитать такое определение – гном? Воспринимать ли его только как яркую публицистическую формулу, совсем не предполагающую буквализации, или все же мы имеем дело с кодом, который переводит нас на принципиально иной уровень художественного обобщения? Попробуем ответить на этот главный вопрос, не умножая ряд примеров, аналогичных тем, что уже приведены.