Галина Ельшевская - Короткая книга о Константине Сомове Страница 9

Концепция сомовской «артистической» серии (Павел Эттингер обозначил ее как «серию портретных голов русских поэтов и художников»), конечно, никогда не формулировалась как нечто цельное. Да и серия, строго говоря, не была серией — портреты создавались в разные годы, некоторые по заказу («Блок», например), одни выбивались из ряда по технике (акварельно-гуашевый вариант портрета Кузмина), другие по приему («Портрет Федора Сологуба», 1910). И все-таки по мере возникновения «головок на лоскутках» общее в них проступало все яснее. Сходство в постановке — в фас или в четверть оборота, на абстрактном фоне; после проб с поколенной («Портрет Вячеслава Иванова», 1906) и поясной («Портрет Евгения Лансере», 1907) композицией утвердилась единая для всех погрудная типология. Сходство в предпочтении смешанных техник (акварель с гуашью, рисунок, подцвеченный гуашью и белилами, цветными карандашами или сангиной). Наконец, сходство в языке — в постепенном уплотнении «массы рисунка» при переходе от фигуры, намеченной тонкими бестелесными линиями, к мягкому и широкому абрису головы, а затем к тональным градациям кожи, в соединении «натуральности» лиц со строгостью и отвлеченностью идеального контура.

Эта портретная типология вовсе не сложилась «по данному случаю» и не исчезла с условным окончанием условной серии — в известном смысле серия оказалась квинтэссенцией и вершиной стиля, оттого что в ней сошлись и прозвучали в полную силу разные принципы сомовского портретизма. Идущие от разных истоков — от натурных рисунков типа «Девочки Оли» (1896) и от многодельных, однако сохраняющих визуальную лаконичность стилизации вроде «Портрета Е. Е. Владимирской» (1899, 1908). Уже в первом из них (синтетический вариант после двух этюдов в профиль и в фас) голова подробно проработана цветными карандашами, в то время как фигура едва намечена мягкими штрихами угля; во втором при том же соотношении частей можно увидеть обостренное внимание к «кожному покрову» — к непроницаемой лицевой фактуре. Композиция «вполоборота сзади» уйдет потом в самые интимные рисунки («Портрет А. А. Сомовой-Михайловой», 1920), где модели как бы отворачиваются от зрителя, от посторонних глаз (как дичилась и упорно молчала, позируя, девочка Оля, дочь мартышкинского могильщика, несмотря на конфеты и ласки); но и в лицах, словно бы готовых к диалогу, все больше будет проявляться специфическая неконтактность — в слишком чистых абрисах, в слишком одухотворенных ракурсах, в слишком совершенной субстанции кожи и самой графической поверхности. Бережность прикосновений к бумаге одновременно есть бережность и неуверенность прикосновений к «живому» — выключенные из среды, из сопутствующего пространства и помещенные на абстрактные фоны «портретные головы» как бы опредмечиваются, однако в таком опредмечивании присутствует некий воспоминательный момент: только в воспоминании может сочетаться столь подробная топографическая детализация со столь идеальным общим очерком и напряженная фантомность — с отсутствием собственно характеристической выразительности. Характеры не вспоминаются — разве что суммарное состояние печали (особенно в женских портретах — Гиршман, Олив, Высоцкой) намекает на скрытую жизнь; стремление к минимализму рисуночных средств внутренне поддержано деликатностью автора по отношению к моделям, парадоксальным для портретиста нежеланием вторгаться в чужой внутренний мир.

Сомов осознавал идеализирующие возможности такого откорректированного линеарностью иллюзионизма; с удовлетворением говорил про «Портрет Н. Е. Добычиной» (1921): «Сделал же я из Евсеевны дюшессу!» (из дневниковых записей: «Добычина в восхищении, так как она у меня на портрете моложе, красивее, благороднее и не похожа!»). Вероятно, отчасти осознавал он и иные соблазны «чистописания» — соблазн увлечься эффектами «оттушеванной» формы, как это произошло, например, с «Портретом В. Ф. Нувеля» или с не удовлетворившим автора «Портретом Д. С. Михайлова» (1918; «некрасиво, сухо, зализано, но всем нравится из-за сходства»). Впрочем, пик идеальных и стилизованных рисунков — «под Энгра» — приходится на более поздние годы; в «артистической серии» составляющие сомовского графизма и «человековедения» оказались сбалансированы и выведены на «витринный» уровень. Язык этих портретов позволил художнику сочетать пиетет перед «неизменной натурой» и «вечным ремеслом» с осознанием всевластья «единственной линии», оправдать страх пространства спецификой графики, а специфику графики проверить на разрыв натурным бесстрашием. И в каком-то смысле в этом языке выразилось еще и целостное самопредставление культуры.

Вряд ли имеет смысл подробно разбираться во взаимоотношениях Сомова с его моделями. Важно здесь лишь то, что это были люди его привычного круга: и товарищи по «Миру искусства» Лансере, и Добужинский, и Кузмин, в своем роде культурный «близнец», «Антиной» недолгого романа (1906) и компаньон в долгой дружбе; и даже Блок, с которым, несмотря на посмертную оценку («Блок глуп (я его и по стихам всегда считал глупым), вял, безвкусен и типичной русской культуры, т. е. полукультуры») и общее неприятие художником символистской «высокой фразеологии», тоже в пору контактов все складывалось не столь однозначно. Карандашным «Автопортретом» 1909 года Сомов как бы и иконографически включил себя в подразумеваемую общность — наверняка не осознаваемую им впрямую как общность «культурного слоя». Однако сам строй портретов заставляет задним числом связывать особенности их графического языка с некой единой идеей: и здесь нам волей-неволей придется рассуждать, собственно, не о том, что в действительности хотел сказать автор, а о том, что в результате им «сказалось».

И здесь снова в центре рассмотрения оказывается все тот же «Портрет Блока». Как вызвавший наибольшее количество словесно зафиксированных реакций (речь шла о фигуре, во многом уже мифологизированной, о предмете «влюбленности» целого поколения) — в большинстве своем негативных. И сам поэт, первоначально оценивший портрет положительно, хоть и надписавший его строками из стихотворения «Клеопатра» («я сам, позорный и продажный, с кругами синими у глаз»), впоследствии оценку изменил радикально (в два приема — от печальной констатации: «Портрет Сомова мне не нравится. Сомов в этом портрете отметил такие мои черты, которые мне самому в себе не нравятся», — и до полного отрицания: «Портрет Сомова нисколько не похож на меня…»). Но дело не в том, насколько героя и его рассерженных близких не устраивали «выражение рта и глаз неприятное и нехарактерное» (М. А. Бекетова), «истерическая впадина под глазом и красные, как у вампира, губы» (В. П. Веригина) и вообще «дешевая, упадочная стилизация» (Г. П. Блок), — существеннее то, в чем принимающие и не принимающие образ сходились: в общем ощущении могильной недвижности и каменной тяжести. Уже неоднократно цитированные мнения на этот счет все-таки соблазнительно расположить в ряду, не поясняя при этом, какие из них относятся к портрету («мертвенному портрету», по словам Добужинского), а какие — к действительному облику модели: «лицо со средневекового надгробного памятника» (Е. Кузьмина-Караваева), «восковая неподвижность черт» (Е. Иванов), «странная застылость лица» (С. Маковский), «классическое мертвое лицо» (И. Бунин), «оцепеневшее лицо представлялось маской — покровом уснувших бурь: под ними хаос шевелится» (С. Бернштейн), «разнеженная, подкрашенная и даже „трупная“ плоть» (П. Сухотин), «что-то неживое» в глазах и «умное истолкование… „могильного“» в Блоке (Г. Чулков). Последняя фраза, понятно, характеризующая портретную концепцию, имеет продолжение — портрет Блока, по мнению Чулкова, «не передает вовсе иного, существенного, живого ритма его лица».

Но это и есть выбор художника: пренебречь живым ритмом лица в пользу культурной роли, показать Блока таким, каким его видело восторженное поколение, — «трагический тенор эпохи» и «плоть, почти что ставшая духом»; собственно, это почти что мертвая плоть. График иного поколения, Владимир Милашевский, отнесся к такому выбору презрительно, как бы и не сочтя его выбором («Сомов портретировал своего собрата по модернизму Блока. Нарисовал туповато, не нарисовал, а оттушевал»), — однако некая ирония по поводу лексических придыханий в сомовском подчеркнуто объективном (в том смысле, что «списанном» с натуры) образе тоже присутствует. Ее демонстрируют «вампирские» губы («вспухлость губы… которую неумеренно подчеркнул в нем Сомов», — Андрей Белый), чуть отвисшая — бессмысленно или медиумически? поэтически? — нижняя челюсть, свалявшаяся масса волос, в общих ожиданиях долженствующая являть ореол кудрей (по свидетельству Бекетовой, на мать Блока эти «тусклые шерстяные волосы» произвели «тяжелое впечатление»). Сомовская всегдашняя сосредоточенность на стабильном, на том, чему не дано измениться, а дано лишь быть или исчезнуть, в случаях с укорененными в данной культуре моделями (скорее, даже представляющими культуру) как бы получает дополнительные идеологические обоснования; отчужденность образов этой культуры, заранее осознающей свою перфектность, естественным путем обретает мемориальные оттенки. Не оттого, что метод (ретушь, внепространственность, иллюзионизм) сам по себе провоцировал маскоподобие и застылость, но оттого, что снова, как это часто бывало у Сомова, интуитивное ощущение задачи позволяло сделать «добродетель из необходимости». И в этом смысле чрезвычайный интерес представляют два портрета Михаила Кузмина, созданные в один год, сходные в иконографическом и композиционном развороте, но при этом предельно различные по концепции.