Социалистический реализм: превратности метода - Людмила Алексеевна Булавка Страница 9

Во-вторых, произведения художественной самодеятельности либо культурно документировали процессы происходящих перемен, либо носили непосредственно телеологический характер. Творения революционных масс этого времени, очень разные по своему качеству, тем не менее возникали в силу их компенсаторной мотивации, связанной с восполнением их субъектной недостаточности.

В-третьих, но даже если в этот период и возникали произведения «соцреализма», то, как правило, большинство из них имело откровенно низкий или недостаточный художественный уровень, чтобы называть их искусством соцреализма.

В-четвертых, произведения художественной самодеятельности 20-х гг. нередко завязывали художественное творчество на идеи прямого социального преобразования действительности.

Это противоречие в наиболее яркой форме было выражено в культурно-художественных практиках Пролеткульта.

Итак, основой возникновения соцреализма являются практика социального творчества и реалистическая тенденция культуры, т.е. два совершенно разных понятия, казалось бы, не имеющих между собой ничего общего. Но если они соединились, то, что же все-таки явилось той основой, на которой произошел синтез этих двух различных понятий в то общее, что получило название «соцреализм»?

Ответив на этот вопрос, мы тем самым выявим и ту их генетическую общность, которая на первый взгляд, казалось бы, отсутствует. Более того, это позволит нам понять предпосылки и формы превращенных модификаций соцреализма. Естественно, ответы на эти вопросы будут зависеть от выбора системы теоретических координат, в рамках которых и будет проводиться исследование данного предмета.

В этой связи заметим: соцреализм — это метод, несущий в себе и самосознание идеи метода творчества. Последнее вовсе не означает, что он появляется в голове художника или вождя (творческого союза или страны), как это часто принято думать. Соцреализм, как и любой другой метод, рождается из драматургии развития художника в объективно развивающейся реальности. Соцреализм как метод идеального разотчуждения действительности появился из социально-креативной практики 20-х гг. сначала как метод исторической практики и только затем началось его проектирование в сферу художественной культуры.

Таков генезис метода соцреализма. Вот почему данный метод нельзя специально «сделать» или экспортировать из какой-то другой сферы (идеологии или искусства) — он может появиться только как производная культурно-исторического развития художника и особого типа общества, взятых во всем богатстве их граней.

* * *

Предложенное выше решение проблемы онтологических основ генезиса соцреализма позволяет по-новому взглянуть на гносеологические предпосылки рождения этого метода. Сегодня, когда «один верит в реализм, другой — в соцреализм, третий — в авангард, четвертый — в постмодернизм»[117], данный вопрос становится особенно важным. Соответственно возникает проблема: на какой гносеологической основе должно выстраиваться исследование соцреализма?

На основе того или иного локального дискурса? Но, как пишет В. Курицын, «локальные дискурсы никогда не смогут “договориться” о чем-то определенном и четком; более того, они не должны к этому стремиться, чтобы не изменить своей природе. Они не могут “договориться” потому, что отказались от “правоты”: и от своей собственной, и от некоей абстрактной категории “правоты”»[118].

Может быть, для исследования проблемы соцреализма необходима некая метатеория, определяющая методологию изучения данного вопроса? Но не появляется ли в таком случае угроза монистического подхода, подминающего под себя все богатство наработанных взглядов и воззрений на данный предмет?

Надо отметить, что проблема методологии исследования соцреализма как одна из важнейших в концепте советской культуры является достаточно трудной с гносеологической точки зрения, что и подтверждает существующий уровень разработанности данного вопроса. Это признают и такие современные исследователи, как А. Морозов: «Тоталитарная субкультура советского образца была и остается на удивление устойчивой против объективных, научных методов ее постижения»[119]. Эти гносеологические сложности особенно проявляются при изучении какого-либо конкретного предмета из проблематики советской культуры.

Касаясь в этом контексте такого вполне конкретного предмета как художественное сознание 30-х гг. и, в частности, мифотворчество, исследователь А. Морозов подчеркивает генетическую сложность данного феномена, который нельзя однозначно охарактеризовать в категориях «добра и зла», имея в виду его актуальное политическое и нравственное содержание, что не исключает необходимости видеть все его разнородные составляющие, требующие полной (а в ряде случае даже жесткой) определенности в их оценке[120].

Такое положение объясняется целым рядом обстоятельств.

Во-первых, тот опыт научных разработок проблемы соцреализма, который был наработан еще в советский период, сегодня требует критического их сопряжения с новыми подходами, появившимися в перестроечное и постсоветское время. Схоластическое толкование данного понятия лишь усиливает догматизм, которым оно обросло сначала в советский, а затем — в постсоветский период. И различие идейных оценок здесь мало что меняет. Вот один из примеров такого установочного отношения к данному понятию: «Выступая в качестве “основного творческого метода” советской культуры, он предписывал художникам и содержание, и структурные принципы произведения, предполагая существование “нового типа сознания”, которое появилось в результате утверждения марксизма-ленинизма. Социалистический реализм признавался раз навсегда данным, единственно верным и наиболее совершенным творческим методом»[121].

Во-вторых, нельзя не отметить сохраняющуюся до сих пор власть доктринального отношения (апологетика или негация — это не столь важно) к понятию «соцреализм», затрудняющему и без того сложную проблему его методологического осмысления.

В-третьих, практика изучения данного вопроса и советского, и постсоветского периода нередко сталкивалась с проблемой уже методологического характера, разрешение которой оказывалось равно трудной как для его апологетов, так и для его «критиков». Речь идет о том, что подходы, как первых, так и вторых, нередко исходят из «априорной установки», согласно которой исследователь из массива отобранных им единичных фактов путем абстракции сначала извлекает общие признаки (у каждого они свои) соцреализма, а затем фиксирует их неким «общим понятием», которое, по выражению Э.В. Ильенкова, в действительности является лишь термином, выражающим исходное интуитивное представление[122].

Попытка ограничить научный анализ понятия соцреализма лишь описанием и оценкой его художественных эмпирий, ориентированных на иллюстрирование исходных установок, либо делает такой подход неполным, либо редуцирует его к идеологеме. Это в свою очередь блокирует научное понимание, как само содержания проблемы соцреализма, так и значения культурного наследия его искусства.

В-четвертых, в поле научного исследования вторгается и другой фактор, который приходится учитывать в любом случае — это не угасающий и, более того, заметно растущий в последнее время интерес к советскому искусству, причем не только в России, но и за ее пределами. Влияние данного обстоятельства на исследовательскую ситуацию подчеркнуто, в частности, в работах А.И. Морозова: «Но “радиоактивная масса” сталинского искусства сохраняет способность излучать помехи в поле ее научного осмысления еще на десятилетия. Не с этим ли связана удивительная несогласованность способов интерпретации “соцреализма”, которые образуют, а точнее, все еще не образуют, — традицию его изучения?»