Язык в языке. Художественный дискурс и основания лингвоэстетики - Владимир Валентинович Фещенко Страница 9

Таким образом, Кассирер склоняется к тем позициям, согласно которым эстетическое присутствует в языке не только художественном, но и общеразговорном. Однако, в отличие от тех, кто склонен чрезмерно эстетизировать язык, он четко различает эстетическое и внеэстетическое. Искусство помещает язык в эстетическую ситуацию:

Как только мы вступаем в эстетическую сферу, все наши слова, кажется, вдруг меняются. Они не только значимы в абстрактном смысле, а, так сказать, слиты и сплавлены со своими значениями [Cassirer 1979: 159].

C другой стороны, искусство можно рассматривать по аналогии с языком:

В каком-то смысле любое искусство можно назвать языком, но это язык в совершенно особом смысле. Это язык не вербальных символов, а символов, воспринимаемых непосредственно [ibid: 186].

Таким образом, представление о том, что искусство является языком (то есть знаковой системой), стало общепринятым в парадигме структурализма и семиотики. Эту доксу признавали даже философы, далекие от лингвистики, как, например, Дж. Дьюи, подчеркивавший, впрочем, непереводимость языка одного искусства на язык другого:

Поскольку предметы искусства выразительны, они являются языком. Точнее, многими языками. Ведь у каждого вида искусств свой материал, и этот материал приспособлен для какого-то одного вида коммуникации. Каждый материал говорит нам что-то, что нельзя высказать точно так же или в той же мере на другом наречии. Потребности повседневной жизни отдают преимущественную значимость только одному режиму коммуникации – речи. Это обстоятельство, к сожалению, повлекло за собой распространенное убеждение, что значения, выраженные в архитектуре, скульптуре, живописи и музыке, нельзя перевести на словесный язык с малыми потерями. В сущности, каждое искусство говорит на особом языке, передающем то, что нельзя высказать на другом языке, и в то же время остающемся тем же самым31[Dewey 1994: 211].

В английском тексте Дьюи использует сразу несколько наименований со смыслом «язык». Во-первых, здесь утверждается, что искусство является language. К 1934 году, когда был написан этот трактат, под этим понятием однозначно понималась «система знаков». Далее «язык искусства» противопоставляется другим «наречиям» (tongues) – собственно, национальным вербальным языкам. В отличие от повседневной «речи» (speech), искусство вступает в иной режим коммуникации, что позволяет ему как «языку» быть переводимым на «язык словесный». Идея взаимного перевода искусств ставится тут на рельсы семиотической терминологии. Кроме того, подчеркивается, что каждый из видов искусств обладает собственным «особым языком» (idiom).

Искусство и язык. Концептуальное искусство

Тезис о несовместимости языка слов и языка других медиа был опровергнут самой практикой современного искусства, как раннего авангарда начала XX века, так и более позднего концептуального искусства середины XX века. Само название движения концептуализма стало результатом трансфера аналитического инструментария в математической логике и философии языка в область художественного перформанса (см. об этом подробнее в нашей книге [Фещенко 2018]). Искусство концептуализма уподоблялось практической философии, а в отдельных художественных группах – действующей философии языка, как, например, в практике британской группы концептуальных художников «Искусство и язык» (Art & Language). Органом и одновременно площадкой самовыражения для этой группы стал в 1960‐е годы журнал «Искусство-язык» (Art-Language). В нем рассматривались вопросы, связанные с производством искусства, причем в стремлении перейти от «неязыковых» форм искусства, таких как живопись и скульптура, к произведениям теоретического характера, к лингвистике и прагматике самого высказывания об искусстве. Название журнала само по себе – новая формула и новый образ языка. Art-Language можно понимать и как «художественный язык» («язык искусства»), и как «язык-искусство», как дефисное образование и неделимый терминокомплекс, в котором язык выступает перформативным инструментом художественного жеста. Такая стратегия продолжается и во многих новейших современных практиках поэзии и перформанса, например в деятельности петербургской арт-группы «Транслит» или у украинского художника Р. Минина, строящего свои полотна из созданных им квазиязыковых знаков, читающихся одновременно как текст и как визуальный образ. Таким образом, методы работы с языком в семиотике и лингвистической прагматике переносятся в сферу художественного дискурса.

2. Концепции языка как творчества: от В. фон Гумбольдта до Н. Хомского и современной лингвистики

В предыдущем параграфе мы провели экскурс в историю концептуального комплекса «язык – искусство». Помимо этого, центрального для нас комплекса, необходимо иметь в виду и сопутствующие концепту «искусство» эстетические понятия. Таким понятием, несомненно, является «творчество». Рассмотрим далее, как развивается в истории лингвистических учений концептуальный комплекс «язык – творчество». В этом параграфе мы проследим, как в логике развития лингвистики осмыслялось понятие творческого в зависимости от определенных парадигм и подходов в науке о языке.

Понятие языка как творчества у В. фон Гумбольдта

Впервые творческое понимание языка заявляет о себе у основоположника науки о языке В. фон Гумбольдта, учение которого во многом проявляет черты романтизма как идейной парадигмы культуры. Поскольку дальнейшее развитие русской лингвистики связано именно с гумбольдтианской традицией деятельностного понимания языка32, имеет смысл остановиться в общих чертах на положении немецкого классика языкознания о разграничении языка как статической системы (эргон) и языка как деятельности (энергейя).

Важно, в каком контексте высказана эта знаменитая мысль В. фон Гумбольдта. Из биографических свидетельств известно, что на мысль о «языке как деятельности» его вдохновили, с одной стороны, штудии по баскскому языку с его оригинальной эргативной структурой, а с другой, чтение Э. де Кондильяка и Д. Дидро [Aarsleff 2002: 202]. В частности, на него повлиял кондильяковский анализ измененного порядка слов в поэтических текстах («Ода» Горация), создающего эстетический эффект «энергичности». Идея «энергии» в поэзии была на слуху в эпоху Просвещения (о ней пишет и Дидро), в частности статья «Энергия» появилась в «Encyclopédie méthodique. Grammaire et littérature» (1782) под авторством