Жан-Филипп Жаккар - Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности Страница 15

Обман вложен в самую сердцевину «Отчаяния» и, что особенно интересно, на обоих уровнях — нарративном и метанарративном. Ироническим образом, зная размышления Льва Толстого о правде в искусстве, можно сказать, что с этой точки зрения ситуация немножко похожа на ситуацию «Смерти Ивана Ильича», рассмотренную в предыдущей главе. Но там, где Толстой объявляет войну любому проявлению метанарративности, Набоков, наоборот, выставляет ее напоказ, — то, что формалисты называли «обнажением приема».

На уровне Означаемого 1, то есть на уровне фабулы, ложь присутствует везде, начиная с главной цели Германа: он же хочет обмануть страховую компанию. Для этого он должен врать постоянно: жене, Орловиусу, Феликсу, конечно, и т. д., то есть абсолютно всем персонажам романа, отчасти и себе. Но интересно, что с самого начала то, что преобладает на уровне фабулы, мало-помалу распространяется и на Означаемое 2, и весь процесс написания романа обусловлен этим центральным понятием — обманом. Когда Герман в начале романа излагает свою биографию, он пишет о матери, что она «княжеского рода», и чуть дальше вдруг останавливается и объявляет:

Маленькое отступление: насчет матери я соврал. По-настоящему она была дочь мелкого мещанина — простая, грубая женщина в грязной кацавейке. Я мог бы, конечно, похерить выдуманную историю с веером, но я нарочно оставляю ее, как образец одной из главных моих черт: легкой, вдохновенной лживости.

Задан тон: все изложенное поставлено под знак сомнения. И когда он якобы говорит правду насчет матери, у читателя нет возможности проверить, что рассказчик в этот раз не врет. Мы видим, как Герман дальше придумывает очередную свою биографию для Феликса, потом еще одну для жены (которой он, по его словам, всю жизнь врал), придумывая себе брата (новую ипостась Феликса), который якобы когда-то убил кого-то и который теперь просит помочь ему совершить самоубийство, чтобы деньги от страховки достались ему (Герману). Герман здесь придумывает новый роман, похожий на тот, который мы читаем и в котором он опять играет роли действующего лица и рассказчика. В его рассказе Лиде показателен момент, когда он говорит: «…вообрази, что все, что я тебе рассказываю — выдуманная история. Я сам, знаешь, внушил себе, что это сплошь выдуманная история, — единственный способ не сойти от ужаса с ума» (484). Речь здесь идет о роли рассказчика. А когда дальше она ночью просыпается и спрашивает его: «…а ты не думаешь, что это… жульничество?», он просто отвечает: «Спи» (488).

Поэтому важно подчеркнуть: самое главное заключается именно в том, что Герман врет не только в качестве главного действующего лица романа (Означаемое 1), но и в качестве рассказчика этого романа (Означаемое 2). Здесь явное обнажение приема: показано, что автор имеет право манипулировать своими персонажами (а крайняя точка этой манипуляции — убийство, хороший способ выгнать персонаж из текстового пространства). И эта манипуляция начинается с их биографии или, в случае Ich-Erzählung, с автобиографии: как только Герман произносит слово «я», начинается ложь[103].

Обман, который представляет собой любое произведение искусства, выставлен напоказ с первых строк романа. Отсюда многочисленные приемы (тоже обнаженные), как, например: замена рассказчика, точки зрения или фокализации; изложение несостоявшихся событий (и признание в этом очередном обмане); изложение некоторых возможных вариантов последующих событий, как в начале третьей главы: «Как мы начнем главу? Предлагаю на выбор несколько вариантов» (422). Опять-таки mise еп abyme здесь очевидна, и речь дальше идет о самой сути повествовательной техники. Герман отказывается от первого, классического характера, варианта якобы из-за того, что он «неправдив»:

Вариант приятный, освежительный, передышка, переход к личному, это придает рассказу жизненность, особенно когда первое лицо такое же выдуманное, как и все остальные. То-то и оно: этим приемом злоупотребляют, литературные выдумщики измочалили его, он не подходит мне, ибо я стал правдив.

Таких «автокомментариев» — множество. Они не всегда выполняют такую важную структурную роль, как в предыдущей цитате. Например:

Прошел май, и воспоминание о Феликсе затянулось. Отмечаю сам для себя ровный ритм этой фразы: банальную повествовательность первых двух слов и затем — длинный вздох идиотического удовлетворения. Любителям сенсаций я, однако, укажу на то, что затягивается, собственно говоря, не воспоминание, а рана. Но это так — между прочим, безотносительно. Еще отмечу, что мне теперь как-то легче пишется, рассказ мой тронулся…

Эти автокомментарии усиливают ощущение, что мы присутствуем и даже участвуем (ведь Герман все время обращается к читателю) в процессе написания книги, и, значит, усиливают «ощущение формы» и рефлексивности этой формы.

Становится ясной цель романа Набокова и, обобщая, всего его творчества. Речь идет о колоссальной попытке смешать оба возможных уровня восприятия. Если взять главные темы романа, то есть двойника, обмана и преступления, то мы видим, что их значения систематически относятся одновременно и к тематике, и к формальным приемам: план убийства Феликса становится построением романа о Феликсе; мотив зеркала становится метафорой автореференциальности литературного произведения; наконец, вранье Германа становится метафорой писательского кредо самого Набокова — что «всякое произведение искусства — обман» (506). Как мы увидим дальше, эта последняя цитата из десятой главы определяет смысл всего романа.

В силу совпадения рассказанных в романе событий (Означаемое 1) с дискурсом о романе (Означаемое 2) фабула становится метафорой, причем — точной метафорой написания романа. Поэтому можно сказать, что прав Б. Вейдле, который в рецензии в берлинском альманахе «Круг» (1936) написал, что «тема творчества Сирина — само творчество»[104]. Прав был и постоянный защитник Набокова В. Ф. Ходасевич в статье «О Сирине», опубликованной в «Возрождении» (13 февраля 1936 года), утверждая, что «Отчаяние» — «один из самых лучших романов Набокова»[105], что у писателя тема творчества и творческой личности присутствует везде и что, как фокусник, писатель показывает свои приемы, «показывает лабораторию своих чудес»: «…одна из главных задач его, — пишет поэт, — именно показать, как живут и работают приемы»[106]. И дальше: «Жизнь художника и жизнь приема в сознании художника — вот тема Сирина»[107]. Некоторые современники поняли скрытый смысл романа Набокова.

Зато неубедительны попытки трактовать «Отчаяние» как бред самодовольного психопата, «отчаяние» которого преимущественно сексуального характера из-за боязни собственной гомосексуальности (Э. Фильд[108]); неубедительны высказывания первого русского биографа Набокова Б. М. Носика о том, что писатель «здесь решает единственно важные для него проблемы», а именно — помимо «проблемы творчества, реальности» (с чем можно только согласиться) — проблему «жизни после смерти»[109]; неубедительны, наконец, и строки, которые Б. Бойд посвящает «Отчаянию» в своей монументальной биографии писателя: американский исследователь рассматривает роман как «фантазию о преодолении собственной смерти и границ собственного „я“»[110]. Все эти рассуждения не свободны от моральных предубеждений и решительно остаются в рамках разбора на уровне Означаемого 1[111]. На самом деле «Отчаяние» представляет собой главным образом описание встречи двух означаемых произведения, и эта встреча описывается мастерским образом в десятой главе: именно в этой ключевой главе и осуществляется перемешивание планов и полное совмещение означаемых. Проследим, как это происходит.

Несколько слов о ситуации в этой предпоследней главе романа. В конце предыдущей главы Герман убил Феликса (9 марта), «и уже одиннадцатого марта очень небритый человек в черном пальтишке был за границей» (503). Значит, читатель пока не знает, что план Германа рухнул и ждет эпилога. Но, прочитав роман до конца, мы уже знаем больше, чем обычный читатель, и, следовательно, знаем о крахе и о том, что Герман написал эти главы как самооправдание и доказательство, что его план был безупречным. Надо это иметь в виду постоянно.

Здесь особую роль играет время, так как оно особо остро проявляется в обычных для любого повествования двух измерениях: фабульном (время, связанное с изложением событий, — Temps de I’histoire, Erzählte Zeit) и повествовательном (время, связанное с процессом написания романа, — Temps du récit, Erzählzeit). Легко понять, что первое относится к Означаемому 1, а второе — к Означаемому 2. Эти два типа времени в течение романа мало-помалу приближаются друг к другу. В десятой главе они сливаются. Герман убивает Феликса 9 марта; приезжает в Икс — 12-го, 13-го — переезжает в другой город, где бездельничает неделю; 19 марта во время разговора с жильцами гостиницы и чтения газеты он узнает, что полиция нашла труп 10 марта (то есть примерно десятью днями раньше и уже на следующий день после убийства). Следовательно, он пишет первые десять глав примерно с 21 по 28-е (приблизительная дата находки машины, где находится роковая палка Феликса). В конце главы он убегает, прерывая свой рассказ на полуслове, после чего снова начинает писать, наверное, 30 марта. Рассказ превращается в дневник 31 марта, а на следующий день его арестуют.