Роман Красильников - Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию. Страница 18

В последнее время также в филологии все чаще употребляются термины «концепт смерти», «концепт “смерть”» [Бычкова 2004; Маслова 2004: 109–122; Чумак 2004; Осипова А. 2005; Гущина 2006; Ермакова А. 2006; Тетерина 2006; Туктангулова 2007; Пономарева 2008; Журчева 2009; Шишхова 2011], которые первоначально получили распространение в философии и культурологии. Существуют различные подходы к этому исследовательскому конструкту (об этом см., например, [Маслова 2004: 25–32]). Общим местом для всех ученых является то, что концепт «называет содержание», адекватен «смыслу» [Там же: 25], представляет собой «явление того же порядка, что и понятие» [Степанов 1997: 40]. Однако концепт – не любое означаемое, но, как отмечает Ю. Степанов, элемент «коллективного бессознательного», «сгусток культуры в сознании человека», «то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека», и, с другой стороны, «то, посредством чего человек – рядовой, обычный человек, не “творец культурных ценностей” – сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее»; «в отличие от понятий в собственном смысле термина (…) концепты не только мыслятся, они переживаются»; «они – предмет эмоций, симпатий и антипатий, а иногда и столкновений» [Там же]. По сути, концепт – тоже опыт, изначально коллективный, может, даже неосознаваемый, но реализующийся в вербальных и рефлексивных практиках индивида, в частности в художественном творчестве.

Танатологические представления, как сущностные, важные, принадлежащие коллективному сознанию и бессознательному, несомненно, могут быть выстроены в виде концепта смерти, понятия смерти, в том числе на материале произведений конкретного автора. Для этого проводится сбор всех лексем, выражающих танатологическую семантику, анализируется их частотность, выделяются основные (ядерные) и второстепенные (периферийные) смыслы, делается заключение о характере авторского восприятия феномена кончины.

Концептологический анализ продуктивен, имеет довольно-таки проработанную методику проведения и в итоге дает подробное представление о танатологической семантике материала. Однако его статус относительно литературоведения пока не определен: он отчетливо позиционируется в дискурсе лингвистических и культурологических исследований, так как характеризует либо языковые особенности текста, либо сегменты исторической, этнической или социальной ментальности. Хотя, безусловно, элементы концептологического анализа в том или ином виде используются в литературоведческих работах, в том числе и в нашей.

Применение не специфических для литературоведения терминов с широким значением обусловлено тем, что узко профессиональные понятия не всегда достаточны для охвата всего спектра проблем, изучаемых специалистами в области литературы. Очевидно, что данный вопрос может быть решен только с помощью терминологии литературоведческой танатологии.

Широко распространены традиционные для литературоведения термины, характеризующие план содержания танатологических элементов, – «тема смерти» [Dubruck 1964; Daemmrich 1987; Таборисская 1990; Кибальник 1994; Смирнова 1994; Grote 1996; Постнов 1996а; 1999; Шабурова 2000; Meier F. 2002], «проблема смерти» [Wentzlaff-Eggebert 1970; Schneider 1973; Курляндская 1984; Sepasgosarian 1991; Романович 1996; Аствацатуров 1998; Постнов 1998; Романенкова 1999; Бицилли 2000; Косяков 2000]. Эти, казалось бы, довольно «избитые» понятия до сих пор имеют множество толкований в теории литературы.

Тема, как известно, – один из основных терминов для формулировки семантики произведения и его частей. В. Жирмунский отмечает: «К семантике относится прежде всего изучение слова как поэтической темы. Каждое слово, имеющее вещественное значение, является для художника поэтической темой, своеобразным приемом художественного воздействия, в то время как в языке науки оно лишь отвлеченное обозначение общего понятия» [Жирмунский 2001: 44]. Б. Томашевский пишет: «В художественном выражении отдельные предложения, сочетаясь между собой по их значению, дают в результате некоторую конструкцию, объединенную общностью мысли или темы. Тема (о чем говорится) является единством значений отдельных элементов произведений. Можно говорить как о теме всего произведения, так и о темах отдельных частей» [Томашевский 2003: 176]. Таким образом, термин «тема смерти» может характеризовать семантику как конкретного эпизода текста («Река времен» Б. Зайцева), так и произведения целиком («Собственная смерть» П. Надаша).

Понятие проблемы акцентирует глубокие противоречия, сопутствующие размышлению о каком-либо феномене. Данное понятие обнажает напряженность рефлексии. С темой проблему сближает отнесенность к содержательной стороне художественного произведения, отделяет от нее – многогранность и полемичность. Она «активна», интенциональна в стремлении стать решенной, на ней в литературе базируются феномены интриги, конфликта, коллизии, перипетии. Не всякие темы способны стать проблемами, но тематизация смерти (выделение этого объекта из ряда других явлений бытия) неизбежно приводит к ее проблематизации, т. е. в силу природы танатологического дискурса тема смерти практически всегда является и проблемой смерти. Хотя определенную роль в этом отождествлении играет и уровень авторского напряжения по отношению к феномену кончины: понятие проблемы в большей степени применительно к художественной танатологии Л. Толстого или И. Бунина, чем Ф. Сологуба, где Танатос предстает преимущественно освобождающей, разрешающей силой.

Все указанные понятия, характеризующие план содержания танатологических элементов, можно охватить словосочетанием «танатологическая семантика» («танатосемантика»)[21]. Данный термин является общим для всех дисциплин, изучающих знаки в культуре, в результатах творчества, и восходит к семиотике как гуманитарной метанауке, терминология которой все чаще применяется и в работах литературоведов.

Недостаток танатологической семантики в том, что при ее изучении вне поля зрения часто остается план выражения знака, репрезентация смысла. Репрезентация – это «придание чувственной воспринимаемости (отсутствующему предмету или концепту) посредством изображения, фигуры, знака и т. д.» [Гинзбург 1998: 6]. Термины «репрезентация смерти» [Pankratz 2005], «изображение смерти» [Климова 2001; Шиманова 2002], «представление смерти» [Andrews 1989] употребляются литературоведами, но редко становятся объектом специального анализа. Формальная сторона знака во многих танатологических работах словно лишь «прислуживает» смыслу, тогда как еще представители русской формальной школы уделяли первоочередное внимание приемам экспликации означаемого, считая их исследование специфической задачей литературоведения.

Как известно, В. Жирмунский, Б. Томашевский, Ю. Тынянов, В. Шкловский и др. реанимировали аристотелевское понятие поэтики, которое и охватило понятие формы произведения, его выразительных средств, композиции, особенностей повествования и пр.: «Задачей поэтики (иначе – теории словесности или литературы) является изучение способов построения литературных произведений» [Томашевский 2003: 22]. В современном словаре «Поэтика» Н. Тамарченко трактует данный термин как «учение о генезисе, сущности, видах и формах словесного художественного творчества», как «систему научных понятий, обоснованную как с философской, так и с лингвистической точек зрения и адекватную своему двойственному предмету – “художественному языку” литературы и произведению, как высказыванию на этом языке» [Поэтика 2008: 182]. Понятие поэтики в дальнейшем по уже известной схеме стало обозначать и раздел литературоведения, и изучаемый им объект.

Напомним, что А. Ханзен-Леве применил этот термин к танатологическим элементам, введя в научный оборот понятие танатопоэтики, другими словами – танатологической поэтики [Hansen-Löve 1993: 121–122]. По аналогии танатологическая поэтика, с одной стороны, изучает способы репрезентации танатологической семантики (танатологические формы), построения танатологических текстов или их фрагментов (танатологическая синтактика), с другой – обозначает совокупность данных способов, т. е. может становиться объектом изучения в литературоведческом исследовании.

Вместе с тем необходимы термины, которые объединяли бы содержательную и формально-структурную сторону отдельных танатологических элементов. Такая процедура возможна при использовании понятия «художественный образ» – «категории эстетики, характеризующей особый, присущий только искусству, способ освоения и преобразования действительности» [Литературный энциклопедический словарь 1987: 252]. Образ отличается нераздельным единством конкретно-чувственных и обобщенно-смысловых элементов. Как знак, основанный на тропе, он может иметь несколько означающих и несколько означаемых, что придает ему соответственно полирепрезентативность и полисемичность. Также в его основе могут находиться как прямые (миметические), так и переносные (метафорические, метонимические и пр.) значения.