Умберто Эко - Сказать почти то же самое. Опыты о переводе Страница 19

[† Любить монашку в обличии актрисы!.. – а что, если это одна и та же женщина? С ума сойти! Вот роковое очарование, когда неведомое влечет вас блуждающим огнем, что парит по зарослям тростника в стоячей воде… (англ., Олдингтон)]

Сибурт точно выстраивает два александрийских стиха и два полустишия:

То be in love with a nun / in the guise of an actress! – and what if they were one and the same! It is enough to drive one mad – the fatal lure of the unknown drawing one ever onward / like a will o’the wisp / flitting over the rushes of a stagnant pool. (Sieburth)

[† Монашенку любить / в обличии актрисы!.. А что, если они – одно и то же? Сойти с ума недолго — роковой соблазн неведомого, влекущий за собой / блуждающим огнем, / бегущим по рогозу / застоявшегося пруда. (англ., Сибурт)]

Я потерял начальный александрийский стих, но, в возмещение других утрат, ввел три других стиха:

Amare una religiosa sotto le spoglie d’una attrice!.. e se fosse la stessa?! / C’è da perderne il senno! / è un vortice fatale / a cui vi trae l‘ignoto, / fuoco fatuo che fugge / su giunchi d‘acqua monta… (Eco)

[† Любить монахиню под обликом актрисы!.. А вдруг это она же?! / Есть от чего свихнуться! / Вот смертный вихрь, куда / неведомое манит / блуждающим огнем, / бегущим по рогозу / заглохшего пруда. (ит., Эко)]

Возможно, я переусердствовал, но меня соблазнил «певучий» тон этого периода. Я исходил из следующего принципа: если скрытые ритмы должны расцвечивать текстовую ткань, то мне нужно полагаться не столько на подсчеты прихода и расхода, сколько на гений языка, следовать естественному потоку речи и воплощать в слова все ритмы, пришедшие ко мне самопроизвольно. Но Сибурт отыгрался в главе 14, где мы обнаруживаем блестящие начальные строки:

Telles sont les chimères / qui charment et égarent / au matin de la vie. / J’ai essayé de les fixer sans beaucoup d’ordre, mais bien des cœurs me comprendront. Les illusions tombent l’une après l’autre, / comme les écorces d’un fruit, et le fruit, c’est l’expérience. Sa saveur est amère: elle a pourtant quelque chose d’́âcre qui fortifie.

[Вот каковы химеры: / чаруют и сбивают / с пути на зорьке жизни. / Решил их записать я / почти что без порядка, но немало сердец меня поймет. Иллюзии все время опадают, / как кожура плода, а плод – это опыт. Хоть горек он на вкус, но есть в нем и что-то терпкое, подкрепляющее.]

Как видим, перед нами два александрийских стиха, два полустишия и одиннадцатисложник. И опять мне кажется, что два стиха, которые только и остались у Галеви, стали самопроизвольным результатом буквального перевода:

Such are the charms that fascinate and beguile us / in the morning of life. / I have tried to depict them without much order, but many hearts will understand me. Illusions fall, like leaves, one after another, and the kernel that is left when they are stripped off is experience. The taste is bitter, but it has an acid flavor that act as a tonic (Halévy)

[† Таковы эти чары, что пленяют и сбивают / с пути на зорьке жизни. / Решил их записать я / без особого порядка, но немало сердец меня поймет. Иллюзии, как листья, / все время опадают, а ядро, что остается, когда они слетают, – это опыт. На вкус он горек, но есть в нем терпкий, бодрящий привкус. (англ., Галеви)]

Чуть лучше справляется с задачей Олдингтон (три александрийских стиха и одно полустишие):

Such are the delusions which charm and lead us astray in the morning of life. / I have tried to set them down in no particular order, but there are many hearts / which will understand me. Illusions fall one by one, like the husks of a fruit, / and the fruit is experience. Its taste is bitter, yet there is something sharp about it which is tonic. (Aldington) .

[† Вот каковы обманы, что очаровывают и сбивают нас с пути на зорьке жизни. / Решил я записать их без особого порядка, но много есть сердец, / меня понять способных. Иллюзии опадают одна за другой, как плода кожура, / а этот плод есть опыт. На вкус он горек, но есть в нем нечто терпкое, что бодрость придает. (англ., Олдингтон)]

Я старался вести себя похвально:

Tali son le chimere / che ammaliano e sconvolgono / all‘alba della vita. Ho cercato di fissarle senza badare all’ordine, ma molti cuori mi comprenderanno. Le illusioni cadono l’una dopo l’altra, come scorze d’un frutto, / e il frutto è l’esperienza. / Il suo sapore è amaro; e tuttavia esso ha qualcosa di aspro che tonifica. (Eco) .

[† Химеры таковы: / чаруют, будоражат / на зорьке нашей жизни. / Я попытался записать их, не заботясь о порядке, но многие сердца меня поймут. Иллюзии опадают одна за другой, / как плода кожура, а опыт есть тот плод. Хоть горек он на вкус, но есть в нем что-то терпкое, бодрящее. (ит., Эко)]

Но Сибурт справился лучше: ему удалось почти всегда вставлять стихи точно там, где они стоят у Нерваля:

Such are the chimeras / that beguile and misguide us / in the morning of life. / I have tried to set them down without much order, but many hearts will understand me. Illusions fall away one after another like the husks of a fruit, / and that fruit is experience. It is bitter to the taste, / but there is fortitude to be found in gall… (Sieburth)

[† Химеры таковы: / нас манят и сбивают / с пути на зорьке жизни. / Решил я записать их без особого порядка, но много сердец меня поймет. Иллюзии слетают одна за другой, / как плода кожура, а этот плод есть опыт. Хоть горек он на вкус, / но в горечи есть крепость… (англ., Сибурт)]

В следующем абзаце читаем:

Que те font maintenant / tes ombrages et tes lacs, / et même ton désert?

[И что же мне теперь / твои озера, кроны, / сама твоя пустыня?]

Поначалу я перевел так: «Что скажут мне теперь твои тенистые купы и твои озера, сама твоя пустынная местность?» – чтобы передать двойной смысл слова ombrages (это кроны деревьев, и они дают тень). Затем, чтобы сохранить александрийский стих, я отказался от тени и сделал такой выбор:

Che mi dicono ormai / le tue fronde e i tuoi laghi, / e il tuo stesso deserto? (Eco)

[† Что скажут мне теперь / твои озера, купы, / сама твоя пустыня? (ит., Эко)]

Я потерял «тень», надеясь на то, что ее образ будет навеваться и предполагаться словом «купы» (fronde), но сохранил метрику.

В некоторых случаях оказываешься перед привычной дилеммой: если хочешь что-то сохранить, теряешь что-то другое. Вот, например, конец второй главы, когда говорится, что в песне Адриенны на лугу

la mélodie se terminait à chaque stance par ces trilles chevrotants / que font valoir si bien les voix jeunes, quand elles imitent par un frisson modulé la voix tremblante des aïeules.

[каждый куплет завершался такой дрожащей трелью, / которая столь красит юные голоса, когда они этим трепещущим переливом подражают неверному голосу бабушек.]

[† Ср. другие русские переводы:

«Каждый куплет кончался дрожащей трелью, которая придает особую прелесть молодым голосам, когда они этими трепещущими переливами стараются передать неверные голоса своих бабок». (Э.Л. Линецкая)

«Мелодiя кончалась на каждой строфѣ тѣми дрожащими трелями, которыя выходятъ такъ особенно хорошо у молодыхъ голосовъ, когда, переходя изъ тона въ тонъ, они подражаютъ дрожащему голосу предковъ». (Е. Уренiусъ)]

Здесь, несомненно, есть стих, подкрепляемый далее рифмой (трели chevrotants, «дрожащие», а старческий голос tremblante, «неверный»), и есть игра аллитераций, навевающая представление о старушечьих голосах. Многие итальянские переводчики утрачивают и стих, и рифму; что же касается аллитерации, то обычно они используют слово tremuli («подрагивающие») для chevrotants и tremolante («дрожащий») для tremblante (допуская тавтологию, которая мне не нравится). Я сделал ставку на аллитерацию, введя целых четыре семисложника:

La melodia terminava a ogni stanza / con quei tremuli trilli / a cui san dar rilievo / le voci adolescenti, quando imitano con un fremito modulato la voce trepida delle loro antenate. (Eco)

[† Мелодия лилась в конце куплета / такой дрожащей трелью, / которую выводят / проказницы девицы, когда, мелодично подрагивая голосом, они подражают неверному голосу своих бабушек. (ит., Эко)]

Наконец, многократно в ходе перевода этих отрывков я отказывался от лексической и синтаксической обратимости, поскольку считал, что действительно важным уровнем является метрический, и на нем-то я и играл. Таким образом, я заботился не столько о буквальной обратимости, сколько о том, чтобы оказать то же самое воздействие, которое, согласно моей интерпретации, текст стремился произвести на читателя[55].