Олег Копытов - Россия далеко от Москвы. Сборник статей Страница 2

Более чем через десять лет после опубликования этого романа высказывания на тему «гримас Москвы» писателя Сукачева уже на посту главного редактора «толстого» журнала звучат уже совершенно в русле сегодняшней, 2000-х годов, актуализации. Наиболее четко сформулированными – в колонке главного редактора юбилейного, в год 70-летия издания, пятого за 2003 год номера «Дальнего Востока».

«…Что касается провинциальных литературных журналов, к коим относится и наш сегодняшний юбиляр, на них с высот современных литературных олимпов просто-напросто наплевали. Дорогие наши „радетели“ (союзы писателей, литфонды, Министерство культуры РФ, Фонд российской культуры и т.д.), плотно и неизбывно укрывшись за Садовым кольцом, дальше этого кольца (как и своего собственного носа) ничего не видят, и видеть не хотят. Поп-идолы современной литературы, благополучно мимикрировав из певцов социализма в „буревестников“ демократических преобразований, словно пушкинский кот ученый ходят по одному и тому же кругу литературных конкурсов и премий, создав пародийный образ номинированного литидиота. Холуйская философия этих литидолов буквально пронизала окололитературное московское общество, размыв остатние понятия о совести и чести „инженеров человеческих душ“. В этом плане переплюнули наших московских литчиновиков разве что только „говорящие головы“ телевизионных каналов».

Как видно, здесь четко сформулированы не только и не столько характеристики «пошлой» московской среды, сколько персонифицированный образ носителей «греха Москвы» – это власть (чиновники), укрывшаяся за «стеной Садового кольца», и «ренегаты из стана настоящих писателей» – литературная «премиальная» и окололитературная (богемная) тусовка). И надо ли говорить о том, что столь четкие и откровенные постулаты формируют идеологию прямых авторских высказываний и оценок и отбор произведений с такими высказываниями и оценками. Причем не только в публицистике, но и в беллетристике «толстого» литературного журнала. Но! Это не столько высказывание-пропаганда, сколько персонально сформулированное «общее мнение», ибо подобный modus публицистических и художественных vivendi и operandi всё активней обживается и на этой дальневосточной литературной площадке, и на многих других, например, в литжурналах «Сибирские огни» (Новосибирск) и «Байкал» (Улан-Уде), в альманахе «Сихотэ-Алинь» (Владивосток), в «толстой» литгазете «Литературный меридиан» (Арсеньев) и т. д.

У нас нет ни места, ни необходимости для того, чтобы брать длинный ряд примеров реализаций собственно авторских голосов в художественной прозе о глубоком разрыве между сегодняшними Москвой и сибирско-дальневосточной провинцией и дотошно эти примеры анализировать, возьмем лишь три, но характеризующих явление, на наш взгляд, достаточно и разносторонне.

Один из наиболее ярких, двурядно- и более символических образов сегодняшней Москвы в современнейшей сибирско-дальневосточной прозе: Москва – вульгарная, истеричная, беспринципная и хамоватая женщина. Это псевдоаристократка, тщательно скрывающая свое плебейское происхождение, гиперсексуалка и шмоточница, поверхностно образованная менторша, свысока или исподлобья взирающая на всё, что шире ее узкого мировоззренческого круга и ее «московского топоса». Примечательно, что репрезентации такого «образа Москвы» находим прежде всего у дальневосточных женщин-прозаиков: например, в прозе 2000-х гг. Александры Николашиной – Хабаровск, или Марины Красуля – Владивосток, и у других. Наверное, наиболее репрезентативным примером будет рассказ Марины Красуля «Ягоды» (альманах «Сихотэ-Алинь-2007»: Изд-во Морского гос. ун-та им. Г. И. Невельского, 2007. – С. 25—30; а также Красуля М. Брызги: сборник рассказов. – Владивосток: Изд-во Светланы Кунгуровой, 2008. – С. 117—123.).

Сюжет таков: две женщины, коим под… ну, в общем, «ягодки опять», дружившие в юности и росшие в одном далеком от Москвы городе, встречаются, не видевшись лет 20, в этом самом провинциальном, на берегу далекого моря городе, где одна из них – Вика, теперь столичный житель, решает провести отпуск. Вика сразу обрушивает на подругу юности Алину целый каскад высказываний и поступков, исходящих из парадигмы «нового мышления» и «кодекса современного поведения», подчеркивая их московскую эксклюзивность: она приехала не одна, а с молодым человеком, который только «для дамского здоровья», издевается над простодушными попытками живописи, висящими у Алины в комнатах: «Что это за дерьмо у тебя развешано?», – характеризует как убогого Алининого мужа, проявившего чудовищно старомодное гостеприимство и такт: «Бедняга, сколько лет Альку-сучку терпит. Не святой, а великомученик. Ха-ха-ха! Шутка! Рыжов! Наливай!». Первый вечер кончается грандиозной попойкой гостей, наутро Вика разгуливает по Алининым комнатам злая и голая…

В героине-повествовательнице борются два начала: попытка понимания и жалость, с одной стороны, с другой – осознание того, что грязь проникла в подругу юности на молекулярном уровне, изменить ничего нельзя. «Алинке вдруг сделалось жалко Вичку… Кризис среднего возраста. Бравада эта – от одиночества, веселье, как предсмертная агония, – от безысходности, да и агрессия – просто страх перед увяданием…» Но побеждает второе. «Подруга» уезжает, откровенно высказавшись о цели визита: «Ну, прощевайте! Классно отдохнули. Море, солнце…» Героиня совершает обряд омовения от скверны: «Ни разу в жизни Малина не мыла полы с таким остервенением. Грязь она ощущала физически. Терла щеткой с мылом, приговаривая: «Гость как в горле кость…»… Потом метнулась в ванную, мочалилась до одурения…»

Тремя методами «вынимаем» из «беспристрастного условия» жанра беллетристики страсть, голос самого реального автора. Это не единственный персонифицированный негативный образ Москвы в рассказах Марины Красуля, он рефреном звучит в других рассказах: в образе похотливого режиссера, допускающего простодушных провинциальных актрис на московскую сцену только «через постель» – рассказ «Мякина», даже мимолетно увиденный, но с четкой характеристикой попутчик по авиаперелету одной из героинь «столичный режиссер, похожий на бесформенную скользкую медузу, и подружка-актриса при нем. Не женщина – плесневелая корка хлеба» из рассказа «Фламенко» и т. п. Второй метод назовем лингвистическим: это полностью находящиеся в руках автора речевые характеристики персонажей: маты и алогичность, агрессивность и хамство Вики из «Ягод», например. Это прилагательные и метафоры при беспристрастных денотатах, страсть автора всё же выдающие. Героиня рассказа «Ягоды» еще в аэропорту увидела свою визави всё же именно глазами Марины Красуля: «…Короткие узкие шорты подчеркивали аппетитные, слегка перезрелые формы. Прозрачный топ обтягивал пышную грудь, соски, как два кукиша всему белому свету, торчали с вызовом…» (выделено мной – О.К.). Третий метод – уже упомянутая верификация словами автора, вышедшего из хронотопа своего произведения. Из переписки автора этих строк с Мариной Красуля: «Эти рассказы на 90 процентов автобиографичны». Героини рассказов Марины Красуля носят разные имена, но за ними стоит даже не образ автора, а именно реальный автор, настолько четко прослеживается его кредо: «Да, у меня были тщеславные попытки проникнуть в Москву, но хорошо, что этого не получилось: пока я ценю человеческое и хочу сохранить в себе человеческое, ни в какую Москву не уеду».

Среди нашего материала есть пример подобного кредо и довольно специфичный – повесть Владимира Тыцких «Канайка», выдержанная в рискованном смешении жанра беллетристики с жанрами мемуаристики, публицистики, документалистики и даже поэтической антологии (Тыцких В. М. Канайка: повесть. – Владивосток: Изд-во МГУ им. Г. И. Невельского, 2006. – 234 с.). Один из главных мотивов повести – тот же вопрос о «греховности» Москвы, ярко видной перед лицом всё еще борющейся с пошлостью и бездуховностью провинции.

Вообще-то «Канайкой» назывался дом для умалишенных близ Усть-Каменогорска (историческая Сибирь, теперь это суверенный Казахстан, что является одной из тем горьких рефлексий собственно автора), где Владимир Тыцких начинал свою трудовую биографию как медбрат. Беллетризованное воспоминание об этом, теперь уже флотского офицера, сотрудника Морского университета и одного из самых плодовитых и известных дальневосточных писателей составляет стержень повести. Но там есть и описания афганских событий, рассказ о помощи российской армии умирающему Таджикистану в 1990-х, рассказы и рассуждения о Тихоокеанском флоте, погранзаставах Приморья и Приамурья, о горьких взаимоотношениях столицы и провинции. Они как бы объективно горькие, с точки зрения автора-внутри-произведения, пытающегося здесь быть объективным, беспристрастным, но нам именно это в данном случае интересно. Здесь реальный автор не позволяет себе откровенных препарирований «гнойников» Москвы, даже через образ повествователя, он поручает это одной из своих героинь – позже скажем об этом, по той очевидной причине, что главный герой этой повести даже не сам автор в роли персонажа своих же воспоминаний, а совершенно реальное лицо – мужественный русский офицер Виктор Верстаков, прошедший Афганистан, службу в «глухих» и «горячих» точках, сегодня – московский поэт, по нескрываемому мнению автора – образец для подражания. Виктор Верстаков, как и положено в беллетристике, – образ всё же несколько идеализированный. Из письма В. Верстакова В. Тыцких от 20.05.2006: «…Кокетничать насчет „перебора про лично меня“ не буду, понимаю, что это дело технически-литературное: если бы в реальности не было меня (со стишами) тебе (то есть повести) всё равно бы понадобился некий похожий сквозной персонаж…».