Татьяна Давыдова - Русский неореализм. Идеология, поэтика, творческая эволюция Страница 27

Малые эпические жанры

Одним из ведущих жанров эпической прозы в русской литературе Серебряного века стал рассказ. В круг лучших мастеров рассказа в 1900—1910-е гг. вошли и неореалисты. В своих рассказах они поднимали те же проблемы, которые ставили и в романах и повестях, – греха, любви и дружбы, взаимосвязи человека и природы, поиска человеком своего места в революционной России, особенностей ментальности русских и представителей малых народов, населявших Российскую империю, соотношения христианства и язычества, критики церкви. Малая форма стала для неореалистов своего рода художественной лабораторией, где первоначально осмысливались проблемы, которые затем получали более сложную трактовку в повести или романе, осуществлялось жанровое и стилевое новаторство. Об этом свидетельствует, например, творческая история романа Сергеева-Ценского «Бабаев». Главы этого произведения существовали вначале в виде самостоятельных рассказов и новелл, а затем превратились в роман в новеллах. Автору удалось создать целостное произведение с романической проблематикой, каждая из глав которого соединяется с последующими фигурой главного героя и представляет собой какое-то важное событие его жизни.

Сергеев-Ценский называл свои рассказы «стихотворениями в прозе» и «поэмами», Зайцев – свой ранний набросок – «эскизом», так как оба эти писателя в 1900-е гг. создавали не чисто эпические, а лиро-эпические произведения. Чапыгин, Замятин и Шмелев писали более традиционные рассказы, но и в них немало лиризма, который создается благодаря расширенной «художественной впечатлительности» – изысканной светописи, орнаментальной образности, рефренам, наконец, сказу, также несущему в себе субъективные оценки повествователя, т. е. лирическую стихию. Варианты языка здесь самые разные – рафинированный стиль Зайцева, напоминающий манеру Тургенева и Чехова, цветистая речь Сергеева-Ценского и Чапыгина, в которой переплетены книжное и устное повествование, виртуозный сказ Шишкова, Пришвина, Замятина и Шмелева, инструментированный просторечиями, диалектизмами, инонациональной лексикой. Причем приметой стиля неореалистов стал своего рода контраст между социально-политическими темами их рассказов и новелл и утонченностью художественных средств, с помощью которых эти темы раскрывались.

«Малая проза» Сергеева-Ценского. В ней Сергеев-Ценский размышлял над вопросами греха и наказания за него, истинного и ложного в жизни, выбора человеком своего места в современности.

В «стихотворении в прозе» «Поляна» (1904), предваряющем «Лесную топь», поставлена та же проблема, что и в этой повести, – греха и отношения к нему человека. В центре рассказа – разговор религиозного деда-пастуха с солдатом о душе и грехе: по мнению деда, после смерти «душа предстанет перед судилищем… <…> Душу, значит, и будут судить, а ведь она – божья? Разве я ее сам такую на базаре купил? Ее Бог вдунул, – чего ж ее судить?»[210]. При такой философии получается, что греха вообще нет, и поэтому старик призывает солдата простить жену, родившую во время его службы троих детей от других мужчин. Не только христианская нравственность, но и олицетворенная природа воздействует здесь на человеческую душу, и своего рода проводником такого воздействия является в рассказе старый пастух, близкий «первобытным» героям Пришвина и лучшим из «органических» персонажей Замятина.

Рассказ «Бред» (1904), ставящий проблему истинного и ложного в жизни, основан на оригинальном сюжете. Член суда Лаврентий Лукич, заболевший тифом, в состоянии бреда понимает, что необходимо покончить с тяготившей его семейной жизнью, вспоминает свою первую любимую и отправляется на ее поиски по чернеющей вдали дороге, т. е. умирает. Получается, что «отсоединить» в своей жизни истинное от ложного можно лишь в преддверии смерти. «Иной раз так крепко и глубоко засосан человек болотом и тундрой, что только приход смерти может разбудить его, снова воззвать к жизни его душу, хотя бы в минуту смерти. Но – «никогда не поздно» <…> стать человеком и отвергнуть всю свою былую жизнь»[211], – писал Иванов-Разумник в рецензии на собрание сочинений Сергеева-Ценского. В этом произведении зарождается модернистский психологизм: писатель мастерски передал переживания, бредовые видения больного тифом, использовав при этом сновидческую поэтику, открытую символистами и Ремизовым.

Рассказ «Молчальники» (1905), имеющий жанровое определение «поэма», затрагивает актуальные для литературы 1900-х гг. проблемы кризиса религиозной веры и православной церкви и поисков человеком своего места в мире. Главные герои, о. Парфений, о. Власий и о. Глеб, ушли в монастырь от народного горя и дали обет молчания. Однако и в духовной обители они не нашли ответов на мучившие их вопросы, так как монахи богатели за счет «ободранных людей», которые оставляли в монастыре последние гроши, а крепкой веры в душах не имели. «Жизнь и сон, смерть и воскресение… в какие-то бездонные пропасти падали, обрываясь, мысли, и мирные кельи стали шумными и звонкими от споров, от ломавшихся стен тех непрочных зданий, которые каждый по-своему возводил в своей душе.

Только в кельях молчальников было тихо»[212]. Метафора ломающихся стен рефреном повторится в конце произведения. По наблюдениям Сергеева-Ценского, в эти годы в русском обществе шел поиск отнюдь не религиозных ценностей. И лишь революция 1905 г. всколыхнула трех героев. «Из трех высоких и тихих келий вышли на улицу, тесно сплетаясь руками, о. Парфений, о. Власий и о. Глеб»[213]. Они нарушили свой обет молчания и пели канон «на исход души». Позиция автора проявляется в словах, характеризующих перелом, который совершился в молчальниках: «в душах их клокотала злоба, напрягавшая каждую клетку тела. И злоба эта была святая». Для писателя подвиг в миру важнее спокойной жизни в монастыре.

Описывая революционные события, писатель-неореалист использовал новые средства художественной выразительности в виде вереницы слуховых и зрительных впечатлений героев: «Где-то далеко, как внезапный гром… И вслед за ним взрыв ужаса и боли… и новый гром… Точно мутное, желтое облако прошло перед глазами, и в нем потонули пошатнувшиеся дома… И снова прозрачен воздух, и животно бежит черная толпа… <…> А за толпою всадники… и страшный изгиб бьющих правых рук, и в чьих-то мягких телах вязнут лошадиные копыта, как в осенней грязи…»[214] Экспрессивны также метафора пошатнувшихся домов, несущая в себе идею крушения старого мира, неологизм «животно» (необычное наречие) и метонимия, рисующая военных, убивающих повстанцев с помощью одной громадной бьющей правой руки. Впоследствии такими же художественными средствами воспользуется при описании восставших «нумеров» в романе «Мы» Замятин.

Малый эпос Замятина. Все его рассказы, кроме первых – «Один», «Девушка», «Апрель», тесно связаны с повестями, созданными в тот период. В «Чреве», «Непутевом» (оба – 1913), «Старшине» (1914), «Кряжах» (1915), «Отце и благодетеле» (середина 1910-х гг.), «Письменно», «Африке» (оба – 1916), «Правде истинной» (1917) показан человек «органического» склада, воссозданы некоторые ведущие в русской жизни 1900—1910-х гг. социально-психологические типы. Большинство героев связаны с крестьянской почвой. Здесь и исполнявший «справно» волю начальства похожий на Барыбу «ядреный мужик, ведмедь» старшина Иван Тюрин, в образе которого видна интеллектуальная и душевная недостаточность «органического» человека («Старшина»), Это живущие по неписаным законам естества и христианской морали люди из деревни и способная на жертвенную любовь крестьянка («Чрево», «Письменно»), В «Чреве», «Кряжах», «Африке» проявилось пристрастие автора к сильным и цельным натурам. Не менее значительны для замятинских рассказов поиски основ национальной самобытности России, обнаружившиеся и в раскрытии психологии крестьян, и в воссоздании их разговорной речи с помощью колоритного сказового повествования, и в обращении к стилю русского фольклора.

В рассказах Замятина 1910-х гг., как и в его повестях данного периода, отсутствуют занимательные события, сюжет аморфен. Такая разновидность малого эпического жанра наиболее характерна для русской классической прозы. Задача повествования здесь – преимущественное описание нравов и индетерминистское воссоздание отношений героев со средой. При этом писатель, как и символисты, уделяет большое внимание проблеме пола («Чрево») и стремится к философичности повествования. Так, в «Африке» ставится проблема достижимости идеала, главный герой китобой Волков живет в двух мирах – реальном и мире мечты.