Анна Журавлева - Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики Страница 3

Несмотря на то что расцвет жанра элегии относится к 1810– 1820-м гг., об особом элегическом течении романтизма можно говорить именно применительно к поэзии 30-х гг. В этот период особый угол зрения на мир, который свойственен элегии, у многих поэтов начинает характеризовать их поэтическую систему в целом. Самый замечательный поэт, связанный с элегическим романтизмом, – Баратынский, признанный классик русской элегии и одновременно – русской философской лирики. Общее у Баратынского с поэтами элегического романтизма – специально элегический угол зрения на мир, свойственный всей его лирике, независимо от жанровой принадлежности того или иного стихотворения. Вместе с тем по своей проблематике поэзия Баратынского близка к лирике философского романтизма. Но эстетическая позиция поэта была враждебна этому течению романтизма. Этот художественный антагонизм был ясен теоретикам философского романтизма, отчего их отношение к «поэту мысли» было весьма холодным.

Интеллектуальное в поэзии Баратынского, как и у Лермонтова, было глубоко личностным. Мысль, идея эмоционально переживается, и притом в исторически конкретном сознании. В этом внимании к чувству мыслящего сказался опыт Баратынского-элегика. В его лирике формируется особый жанр, представляющий собой сплав элегии с философским монологом («Последний поэт», «На что вы, дни!», «Осень»).

Пути Лермонтова и Баратынского к созданию подлинно художественной философской лирики совпадали, так как оба они, в отличие от поэтов философского романтизма, воплотили интеллектуальное как глубоко личное, созданное и пережитое в индивидуальном сознании.

В поздней лирике Баратынского возникает единый образ эпохи и человека – современника поэта. Это позволяет говорить о такой мере конкретности поэтического мира Баратынского, которая сравнима лишь с лермонтовской.

Таким образом, можно видеть, что сходство лирики Лермонтова и Баратынского касается самых существенных сторон их художественной системы.

Элегический романтизм был наиболее широким, влиятельным и самым разнообразным в идеологическом отношении течением в романтизме 30-х гг. Связь с поэтикой элегического романтизма несомненно существует в лирике таких писателей, как Полежаев, А. Одоевский и даже Кюхельбекер, творчество которых, безусловно, не может быть полностью отнесено к элегическому течению. Это особое явление в поэзии, с одной стороны, связанное с традициями декабристского романтизма, каким он сложился к 1825 г., с другой – использующее достижения элегического романтизма.

Открытием декабристской поэзии был жанр лирико-ораторского монолога, ямбического стихотворения на гражданскую тему, опирающегося на одическую традицию XVIII в. Этот жанр интенсивно развивается, в частности, в поэзии Кюхельбекера, особенно в 30-е гг. В этот период он испытывает влияние так называемых «ямбов» («Клеветнику»), древнего лирического жанра, возрожденного в поэзии нового времени Огюстом Барбье.

Для ямбов характерно развитие общественно важной темы в форме ораторского монолога, сочетающего высокую гражданскую патетику с сатирическими выпадами, с гротескными характеристиками. Этот тип лирико-ораторского монолога развивается и у Лермонтова, хотя имеет у него отличия от классических ямбов. Из числа стихотворений позднего периода к жанру ямбов наиболее приближается «Поэт» и «Не верь себе». «Дума», несмотря на то что некоторые ее строки, как отмечалось в лермонтоведении, прямо восходят к Барбье, в целом имеет иную жанровую природу: в ней сильна связь с элегической лирикой, что характерно для русского романтизма 30-х гг. В этом отношении ораторская лирика Лермонтова ближе всего к аналогичным стихотворениям А.Одоевского. Элегия Одоевского «Что вы печальны, дети снов», представляющая собой переплетение философской медитации элегического характера с патетическим ораторским монологом, предвещает лермонтовскую «Думу» тем, что в ней вся обычная для элегии гамма меланхолических эмоций освещена стремлением проникнуть в общий смысл своей индивидуальной судьбы, она расширяется до масштабов философского размышления об истории, о ее закономерностях, о ее цели.

Значительное место в романтизме 30-х гг. принадлежит Полежаеву, поэту нового поколения, биографически не связанному с декабризмом. Наиболее существенная черта, сближающая лирику Полежаева с лермонтовской, – разработка в ней темы демонического героя, традиционной для европейского романтизма. Демонический герой Полежаева уже аналогичных героев Байрона, так как его сознание лишено полноты и разносторонности отрицания, грандиозности критического духа. Однако он выигрывает в социальной конкретности своей критики. Демонический герой Лермонтова обладает большей напряженностью духовных поисков, чем герой Полежаева. Вместе с тем лермонтовский протест шире и последовательнее. В своей классической форме демонический герой – принадлежность юношеской лирики Лермонтова. В поэзии второго этапа он входит лишь некоторыми сторонами своего содержания в более широкий образ «героя времени» (преимущественно это пафос отрицания, до конца обладающий у Лермонтова оттенком романтического максимализма).

Влияние творчества Лермонтова на современников и ближайшее за ним поколение поэтов проявляется очень рано и идет по разным линиям.

В поэзии 40-х и начала 50-х гг. XIX в. в наибольшей степени была воспринята традиция лермонтовских философских и ораторских ямбических монологов. То патетические, то исполненные рефлексии монологи Огарева, как и Лермонтов, бывшего выразителем настроений передовой интеллигенции 30—40-х гг., находятся под заметным влиянием лермонтовской лирики. Лермонтовские интонации явно ощутимы и в поэзии Аполлона Григорьева (как известно, это отметил Белинский в отзыве о сборнике Григорьева).

Коренное поэтическое новаторство последнего периода творчества Лермонтова не нашло прямого и непосредственного продолжения у его современников и ближайших наследников. Но объективно самая сжатость его поздней лирики сродни Тютчеву и Фету. Можно сказать, что всех трех поэтов объединяет культура поэтической миниатюры. И восходит она – особенно у Лермонтова и Фета – не к литературным источникам (традиционным жанрам поэтических «мелочей»), а рождается из общего этим писателям понимания поэзии не как длящегося и развиваемого напряжения, но как фиксации отдельных ярких вспышек поэтического переживания.

Если в истории романтической поэмы Лермонтову суждено было вписать последние и ярчайшие страницы «Демоном» и «Мцыри», стать завершителем традиции, то его так называемые «повести в стихах», опыты бытовых поэм, получили дальнейшее развитие в 40 – 50-е гг. XIX в. Здесь необходимо прежде всего вспомнить поэмы Тургенева «Параша», «Андрей» и «Помещик».

Принципиально новый этап в судьбе лермонтовской поэзии наступит в 50 – 60-е гг. XIX в., и связан он с именем Некрасова.

Сразу же после гибели Лермонтова в печати появляются его неопубликованные стихи. С 1847 г. одно за другим выходят несколько собраний сочинений, считавшихся ранее полными. В этот период Лермонтов как бы делается активным участником литературного процесса, и в то же время – он уже классик, уже история. Его драматическая судьба, ореол гражданского поэта – все это сосредоточило на его поэзии сочувственное внимание передовой интеллигенции. В этом причина влияния поэтических интонаций лермонтовских ораторских стихов на Некрасова, нередко прямо возводившего свои стихи к Лермонтову с помощью подзаголовка, реминисценций или скрытых цитат. Эта линия преемственности как непосредственного продолжения достаточно очевидна. Но Лермонтов был не только автором прославленных гражданских стихотворений, но и создателем знаменитых мелодий русской поэзии, удивительно своеобразных по звучанию, – таких, как «Листок», «На светские цепи…», «В минуту жизни трудную». Они вошли в сознание русских читателей, растворились и разлились в нашей поэзии, стали классическими. Хотя это лермонтовское влияние было более подспудным, не таким явным, как отзвуки его поэтических деклараций, оно оказалось едва ли менее важным и плодотворным. Именно ритмико-мелодическая выразительность и оригинальность лермонтовского стиха была одной из причин того, что лермонтовская поэзия оказалась самым популярным материалом для так называемых перепевов. Сатирическое или юмористическое повествование, налагаясь на всем известную и популярную ритмико-интонационную схему, вызывающую в памяти поэтичнейшие классические строки, особенно эффектно снижало осмеиваемое явление.

Отмеченная Эйхенбаумом общая напряженная полемичность некрасовской поэтики, а также важная роль фельетонного, журналистского начала в своеобразии поэтического голоса Некрасова были причиной особого типа его связи с лермонтовской традицией. В отношении Некрасова к Лермонтову присутствовал и этот специфический оттенок: пародиста-имитатора к оригиналу, к объекту пародии, чисто профессиональное понимание поэтом-журналистом того, какой благодарный материал дает в его руки та или иная популярная мелодия. Такой ход поэтической обработки лермонтовских мелодий мы видим и в «Колыбельной песне», и в «Литераторах» из «Песен о свободном слове», где дана прямая ссылка на первоисточник. Еще больше перепевов мы встречаем у Некрасова в скрытом виде.