Валерий Рабинович - История зарубежной литературы XIX века: Романтизм Страница 3

Обратной стороной такого поиска были националистические крайности, по словам Н. Берковского, «гейдельбергские романтики были ушиблены немецким национализмом и страшно обужены». Однако безусловным вкладом Гейдельбергской школы в мировую культуру является осуществленное ее последователями системное изучение немецкого фольклора. По словам Н. Берковского, «они вернули немцам их сказку и песню».

К гейдельбергской романтической школе принадлежали братья Якоб (1785–1863) и Вильгельм (1786–1859) Гриммы – выдающиеся филологи (роль Якоба Гримма в немецкой культуре сравнима с ролью В. Даля в русской культуре). Мировую известность Гриммам принесло собрание и обобщение немецкого сказочного фольклора. Знаменитые «Детские и домашние сказки» братьев Гримм – это сказки одновременно и народные, и литературные. Как писал Н. Берковский, «это подлинные сказки, сделанные по подлинным записям… Но это не есть сказки в сыром виде. Они обработаны. И все чудо в том, как они обработаны. Это сделано необычайно деликатно, очень близко к духу, стилю, складу подлинника… Это соединение науки и художественности… Это первоклассная немецкая проза, а в то же время это подлинные сказки». В ходе литературной обработки братья Гримм освобождали исходный фольклорный материал от «случайного», «местного» и при этом выявляли в обрабатываемых сказках универсалии немецкого национального духа.

Родственной роли братьев Гримм в изучении, систематизации и публикации немецкого фольклора была роль Людвига Ахима фон Арнима (1781–1831) и Клеменса Брентано (1778– 1842). Ими были осуществлены сбор и литературная обработка немецких народных песен; результатом этой работы стал сборник народных песен «Волшебный рог мальчика» (1806).

Среди немецких романтиков необходимо упомянуть Адальберта Шамиссо (1781–1838), который в своей повести «Необыкновенная история Петера Шлемиля» (1814) обобщил вырисовывающийся в немецких народных сказках типаж своего рода немецкого Иванушки Дурачка – простоватого и честного «счастливого Ганса» в образе Петера Шлемиля. Своеобразное открытие Шамиссо состоит в постановке художественного эксперимента над «классическим» национальным типажом: Петер Шлемиль испытывается соприкосновением с новой «рыночной» реальностью, которая непосредственно в его судьбе воплотилась в обмене тени на неиссякаемый «кошелек Фортуната» (фольклорный образ) по предложению «господина в сером» – со всеми вытекающими отсюда метафизическими последствиями.

Одной из наиболее трагических личностей немецкого романтизма стал Генрих фон Клейст (1777–1811). Судьба Клейста может служить примером специфического романтического жизнестроения, результатом которого становилось своеобразное единство судьбы и творчества. Изначально чуждый гармонии, метафизически трагичный мир клейстовских драм («Роберт Гискар», «Кетхен из Гейльброна», «Пентесилея») коррелировал с жизнью самого Клейста, закончившейся «романтическим самоубийством» вместе с любимой женщиной.

Мир в глазах Клейста изначально трагичен, и выходов нет. Изначально трагична любовь; она – не счастье, она – внезапно обрушившееся проклятие («Кетхен из Гейльброна»), она – всегда рядом со смертью («Пентесилея»; здесь Клейст обратился к одному из эпизодов Троянской войны, и вновь здесь возникает образ злой, жестокой, убивающей любви, любви как битвы; царица амазонок Пентесилея любит Ахилла, и по ее воле он растерзан собаками, а затем она сама мертвой падает на его тело).

Уже творчеством Шиллера был в значительной степени сформирован «предромантический» литературный архетип «благородного разбойника» (драма «Разбойники»). В творчестве Клейста этот архетип обретает своеобразное преломление. В «Роберте Гискаре» самоценность обретают уже не цели «благородного разбойника» – самоценна его сила, способность перешагнуть. Но еще более сложную интерпретацию обретает этот заданный Шиллером архетип в клейстовской новелле «Михаэль Кольхаас», сюжет которой, в свою очередь, предвосхищает сюжеты пушкинского «Дубровского» и отчасти гоголевской «Повести о капитане Копейкине». Здесь в центре – до известного момента законопослушный обыватель (в «Михаэле Кольхаасе» – преуспевающий торговец лошадьми), который становится разбойником после того, как его права, более того – его судьба оказываются грубо попранными, попранными сакрально, метафизически. Но, с другой стороны, подобно Шиллеру, чей «благородный разбойник» Карл Моор в итоге приходит к нравственному краху, Клейст также обозначил нравственную противоречивость такого бунта – пусть во имя справедливости. Да, права Михаэля Кольхааса жестоко попраны. Его кони, взятые в залог аристократом фон Тронка до получения им раньше никогда не требовавшихся документов, заморены на полевых работах; его ближайший помощник жестоко избит, все его жалобы отклоняются судами; наконец, его жена, поехавшая с жалобой к курфюрсту, убита «одним из не в меру ретивых стражников». После этого у клейстовского героя осталось лишь одно право – право на месть. Но, встав на путь справедливой мести в образе «благородного разбойника», он вышел за рамки человеческих и божественных законов, по существу перестал быть человеком и стал безжалостным мстителем. И символическим знаком такого превращения стало решение клейстовского героя у постели умирающей жены: она, безмолвная, показала ему библейский стих о прощении; в ответ: «Пусть Господь никогда не простит меня, как я не прощу юнкера Тронка», – подумал Кольхаас. С этого момента месть для него затмевает все; благородный мститель, он одновременно и кровавый палач, в том числе и невинных тоже. Потому в финале он идет на казнь, осознавая ее справедливость.

Пожалуй, наиболее трагичной среди судеб немецких романтиков была судьба Иоганна Гельдерлина (1770–1843), который половину своей жизни провел в полном и беспросветном безумии. По характеристике И. Гарина, случай Гельдерлина – «единственный клинический случай, когда творчество живет дольше, чем рассудок; и совершенные творения искусства создаются разрушенным духом». В данном случае подразумеваются «Ночные песни», написанные уже за порогом безумия, – «чистый экстаз, ритм, вдохновение». Впрочем, «37 годам безумия предшествует еще пять, может быть, самых тяжелых лет жизни, когда он еще осознавал свое сползание во тьму и еще был способен писать свои омраченные сознанием этого сползания творения».

Для творчества Гельдерлина характерен образ мира как бывшего прекрасного мира, но мира убитого. В прошлом – открытость миру, единство с ним, полнота чувств, ныне – сползание во мрак. Исключительно отчетливо это противопоставление вырисовывается в гельдерлиновском стихотворном послании «К природе». В прошлом –

Я тогда играл еще безбрежнымПокрывалом тайн твоих, как друг,В каждом тихом звуке сердцем нежнымТвоего я сердца слышал стук…Солнце отвечало мне порою,Сердца моего услышав зов.В те года я звал звезду сестроюИ весну – мелодией богов.

В настоящем –

Все мертво, что прежде было мило,Умер мир моих былых чудес.Как жнивье, пустынна и унылаГрудь, вмещавшая весь круг небес.

Мотив потерянной гармонии присутствует и в других стихотворениях Гельдерлина, среди них, в частности, «Родина» и «Средина жизни».

Вообще мотив утраченной юности как утраченной гармонии настолько характерен для романтической поэзии, что стал своеобразным романтическим клише («Куда, куда вы удалились, весны моей златые дни» в исполнении юного пушкинского Ленского – здесь, несмотря на драматизм ситуации, неоспорим элемент пародии). Однако в исполнении Гельдерлина этот мотив появляется в первом десятилетии XIX века, когда романтические стандарты и штампы просто не успели сформироваться, и, главное, этот мотив порожден безысходным трагизмом ситуации самого Гельдерлина: здесь – грань безумия, утраты человеческого разума и человеческого облика, и это, включая неизбежность грядущего безумия, поэтом осознается.

Особое место в литературе немецкого романтизма занимает Эрнст-Теодор-Амадей Гофман (1776–1825). Для его произведений характерен феномен романтического двоемирия, в рамках которого в тесном соприкосновении с обыденным, детерминированным, «филистерским» миром существует иной, параллельный, фантастический мир, который постоянно вторгается в мир реальный, разрушая его филистерскую определенность.

Такое двоемирие присутствует в знаменитых гофмановских новеллах-сказках «Золотой горшок», «Крошка Цахес по прозванию Циннобер», «Песочный человек» и других, соединяющих в себе сказочную фабулу и философский план, связанный с воплощением гофмановского двоемирия.

Уникальным художественным экспериментом, в рамках которого «кажимость» и реальность меняются местами, стала новелла-сказка «Крошка Цахес по прозванию Циннобер». Сюжет новеллы задан фантастической ситуацией, в рамках которой, благодаря волшебству феи, уродливый и лишенный разума крошка Цахес, по существу оставаясь собой, обрел способность казаться носителем всевозможных достоинств, то есть не в реальности, но в глазах других людей аккумулировать в себе достоинства, доблести и благие дела окружающих, в то время как его недостатки, пороки, оплошности и дурные дела в глазах остальных «сбрасывались» на других людей. Отсюда – блестящая карьера, должность министра, орден Зелено-пятнистого Тигра с двадцатью пуговицами и прочие знаки успеха. Его невнятная речь окружающим кажется образцом красноречия; его более чем заурядный интеллект – блестящим умом; он сам – образцовым государственным мужем. И только юному романтику студенту Бальтазару на уровне иррационального прозрения, недоступного филистерам, открывается тайна Цахеса-Циннобера, результатом чего и становится временное его разоблачение. Впрочем, основная интрига «Крошки Цахеса» порождает экзистенциальный вопрос о существовании в принципе объективной реальности. Обилие несовпадений между «кажимостью» и реальностью – неоспоримая данность. Суть гофмановского эксперимента – в доведении этого несовпадения до абсолютного предела: а если всем кажется полностью противоположное тому, что существует в реальности, существует ли в таком случае эта реальность?