Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени Страница 30

В плакатах Клуциса 1930-х сохраняются следы авангардной стилистики, свойственной этому автору в более ранний период «бури и натиска», но изображение часто уже цветное, а не черно-белое — то есть в нем минимизирована условность, в высокой степени присущая монтажному искусству 1920-х. Плакат 1932 года свидетельствует о динамичности роста советской экономики, но вовсе не о ее «недостроенности» — напротив, на нем помещен лозунг: «Победа социализма в нашей стране обеспечена. Фундамент социалистической экономики завершен».

Напрямую ни о каком насилии плакаты Клуциса и Футерфаса не говорят, но такие и подобные коллажи, равно как и плакаты вроде ефимовского (а выбранный Ефимовым стиль впоследствии повлиял на «большой стиль» плакатной графики 1930–1950-х), указывали на предопределенность исторического пути СССР, невозможность выбора вариантов дальнейшего развития. Более того, эти плакаты навязывают — с помощью монтажных методов! — мысль о том, что развитие СССР персонифицировано в фигуре «вождя».

На эстетику клуцисовских плакатов 1930-х повлияла, полагает А. Фоменко, эстетика иконописи: в этих работах красный фон словно бы «выталкивает» фигуры вперед[324]. Есть и другой возможный источник — советские рекламные киноплакаты, где в центре часто находилось лицо «звезды», а в остальной части плаката использовался интенсивный простой цвет. Впрочем, эти влияния не исключают друг друга.

Четвертая модальность представления истории в советском монтаже — стоическая и/или критическая, но в любом случае выражающая некоторое этическое дистанцирование от насилия. (У Маяковского в стихотворении «Солдаты Дзержинского» такого дистанцирования нет вообще, у Брюсова насилие совершенно безлично и поэтому не требует этической оценки.) Произведения, где эта модальность была доминирующей, даже если они и выражали сочувствие «строителям нового мира», все же демонстрировали иррациональность насилия, действующего всюду в истории, и/или его фатальную неизбежность. Эта интонация стоического оправдания свойственна в равной степени описанию литературной эволюции в статьях Тынянова, который показывал, как «дети» свергают «отцов» и получают наследство от «дедов» или «дядей», и изображению Гражданской войны в монтажном романе Артема Веселого «Россия, кровью умытая» (1927–1928, окончательная редакция — 1936), особенно в приложениях, которые не публиковались при жизни автора[325]. Характерен мрачный финал романа, описывающий крах одного из крестьянских восстаний начала 1920-х годов:

       Из города на все стороны двинулись обозы с мануфактурой, кожами,железом и всякой всячиной. По дорогам на обозы нападали шайкидезертиров и грабили их.       В деревнях молились бабы.       Из далеких больших городов, встречь хлебным маршрутам, вдребезжащих теплушках катили красные полки. На грязных вокзальныхстенах, под ветром, трепетали обрывки плакатов, газет с приказамипризывами революции.       Под Клюквиным                              ударились[326].       Город подмял деревню, соломенная сила рухнула…       Восстанцы, бросая по дорогам вилы, пики, ружья, на все стороныбежали, скакали и ползли, страшные и дикие, как с Мамаева побоища…       Страна родная… Дым, огонь — конца-краю нет![327]

Примерами критического осмысления скрытого в истории насилия с помощью монтажных образов можно считать роман того же Ю. Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара» (1929) и вторую серию фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный» (1946).

Представление истории как насилия в культуре 1920-х годов апеллировало к коллективному чувству надежды на то, что историческая травма исцелима и что будущее в этом смысле спасительно. Именно это чувство эксплуатировали в своей пропаганде большевики, и оно было настолько сильным, что создавало эффект своего рода массового гипноза.

Стоило сделать еще один шаг, радикализуя критическую позицию, — и монтаж резко менял свою функцию. Он мог свидетельствовать о травматическом разрыве в истории, который невозможно было искупить никакой будущей утопией. Здесь и возникает пятая модальность представления истории как насилия: постутопический монтаж.

Уже в 1920-е годы гипнозу можно было не поддаваться и считать, что наносимая историей травма не излечивается автоматически и что история травматична по самой своей сути — во всяком случае, в XX веке. В немецкой культуре к этому выводу пришел Вальтер Беньямин (ср. его тезисы «О понятии истории», 1940), в русской — Осип Мандельштам — как в стихах, так и в прозаических сочинениях. Исследователи уже писали о том, что историософские взгляды Беньямина глубинно связаны с монтажной природой его эссеистики — произведениями «Берлинское детство» и «Улица с односторонним движением»[328]. Эстетику автобиографических сочинений Мандельштама и Беньямина сравнил в своей монографии историк культуры Евгений Павлов[329].

В русской культуре к позиции Мандельштама был в некоторых отношениях близок Тынянов, но он не ставил себе задачи разработать особую литературную эстетику, соответствующую идее разорванной истории и разорванной биографии. Мандельштам такую эстетику создал.

Комментируя переход Мандельштама от стихов к прозе во второй половине 1920-х годов, М. Л. Гаспаров пишет:

Стиль этой прозы продолжает стиль стихов: […] такая же отрывистость пропущенных звеньев, такой же монтаж фрагментов, как в «Домби и сыне» или в «Нашедшем подкову», такое же «остранение», как в бытовых стихах «Камня» («формальная школа» в поэтике, выдумавшая этот термин, была близка Мандельштаму…)[330].

Мандельштам тоже был склонен к утопизму, однако примерно с 1921 года пришел к мысли о том, что утопия недостижима, потому что революция привела не к изменению сознания, а к рождению нового государства. «Но пишущих машин простая сонатина — / Лишь тень сонат могучих тех», — писал он в стихотворении «1 января 1924 года», подразумевая под «пишущими машинами» бюрократическое окостенение новой России, а под «могучими сонатами» — надежды романтиков XIX века на преобразование общества и укрощение аппетитов «голодного государства»[331] (ср. в «Шуме времени» Мандельштама: «…и патетический в своем западничестве Герцен, чья бурная политическая мысль всегда будет звучать, как бетховенская соната»[332]). Под словами Мандельштама «Ты в каком времени хочешь жить? — Я хочу жить в повелительном причастии будущего, в залоге страдательном: в „долженствующем быть“» («Путешествие в Армению», 1931–1932), вероятно, подписался бы Эрнст Блох. Но не подписался бы его оппонент конца 1920-х и 1930-х годов Георг Лукач или тем более советские писатели[333].

В послереволюционном творчестве Мандельштама очень большое значение приобретают образы разорванного времени и, наоборот, времени как силы, которая разрывает субъекта, — и то и другое можно видеть, например, в стихотворении «Нашедший подкову» (1923)[334].

Дети играют в бабки позвонками умерших животных.Хрупкое летоисчисление нашей эры подходит к концу.[…]Эра звенела, как шар золотой,Полая, литая, никем не поддерживаемая,На всякое прикосновение отвечала «да» и «нет».[…]Время срезает меня, как монету,И мне уж не хватает меня самого…

На протяжении 1920-х годов литературная позиция Мандельштама становилась все более обособленной: в то время как большинство его современников настаивало на том, что историческая травма исцелима или уже исцелена революционными преобразованиями, Мандельштам с этим не соглашался[335]. С его точки зрения, отношения человека с историей после революции стали гораздо менее определенными и более рискованными.

Этот редкий, если не уникальный тип исторического сознания логически привел Мандельштама к монтажной прозе. Дискретность образов и композиции заметны в «Египетской марке» (1927) и еще больше — в «Четвертой прозе» (1930), где он провозглашает свой разрыв с литературой как со специфически советским социальным институтом.

Было два брата Шенье — презренный младший весь принадлежит литературе, казненный старший сам ее казнил.

Тюремщики любят читать романы и больше, чем кто-либо, нуждаются в литературе.

На таком-то году моей жизни бородатые взрослые мужчины в рогатых меховых шапках занесли надо мной кремневый нож с целью меня оскопить. Судя по всему, это были священники своего племени: от них пахло луком, романами и козлятиной.