Наталия Тяпугина - Поэтика Ф. М. Достоевского: опыт интерпретации Страница 33

После этого эмоционального контрапункта начинается другое – уже совместное движение героев. Если до появления Рогожина Мышкин находил разрядку своему беспокойству во внешних, физически изматывающих метаниях, то теперь, после лаконичного сообщения Рогожина, что Настасья Филипповна у него, князь целиком отдается переживаниям: он начинает дрожать, сердце у него так стучит, «что и говорить трудно было», ноги подсекаются, «так что почти трудно было уж и идти».

Ужас князя передается и нам, потому что сумрачный Рогожин улыбнулся вдруг «хитрою и почти довольною улыбкой», в то время как чуткий Мышкин отчетливо ощущал в нем» глубокую внутреннюю тревогу». И эти психологические несоответствия рождают самые мрачные предчувствия. Но подтверждаются они не сразу, потому что действие вдруг теряет свою стремительность. Поведение обоих участников сцены замедляется. Они начинают передвигаться тихо и осторожно. Сама темнота, царящая в комнате, переводит события в какое-то таинственное русло, где все самое важное происходит внутри героев. Собственно, даже Настасью Филипповну князь не рассмотрел как следует – это было оставлено до утра – и в мертвом молчании темной комнаты звучат обрывочные разговоры, которые более скрывают, чем проясняют обстоятельства и причины случившегося. Своего рода реплики– знаки. Роль знаков приобретают и все предметы, сопутствующие этому последнему свиданию: цветы, нож, карты… Все это детали, несущие какую-то особую информацию. Возникающие параллельные образы ускользают от понимания, если не увидеть за повествованием какой-то второй реальности, тех универсальных символов, которые воздействуют на человека с наибольшим постоянством и действенностью. И в самом деле, если иначе смотреть на финальную сцену, то просто непонятно будет, что разумел под своим «надоть» Рогожин, когда князю «непременно хотел постлать… рядом», что такое он замыслил, «про себя придумал» еще утром, когда вечером на скорбное бдение всех троих уложил рядом? – На языке символов симметрия означает достижение цели, триумф, высшее равновесие. Да и сама триада, образованная героями, символизирует некую высшую гармонию. И, конечно, не случайно, князь делает три попытки отыскать Настасью Филипповну, а сама героиня трижды бежит из-под венца. Даже выдуманная Рогожиным отговорка, произнесенная его слугой: «Парфена Семеновича нет и, может, дня три не будет» – содержит это сакраментальное число.

Так по законам символической триады соединились высокий рыцарский дух князя (рыцарь и есть символ Логоса, духа), душевная неуспокоенность Настасьи Филипповны и буйные инстинкты Рогожина.

То, что в комнате, погруженной во тьму, происходит нечто большее, чем прощание, ощутимо. На это указывают многочисленные аллюзии. Это, в самом деле, «легкие прикосновения» к вечности. А иначе откуда такая торжественность: Рогожин «подошел к князю, нежно и восторженно взял его за руку, приподнял и подвел к постели…» Очевидно, что разворачивается какой-то важный ритуал. И здесь продумано все: и отсутствие цветов (символ мимолетной красоты); и сама тьма, которая в реальном плане, как и цветы, должна до времени сохранить тайну. Тьма подчеркивает мертвую тишину комнаты, ослабляет нечеловеческий блеск неподвижных рогожинских глаз, приглушает стук сердца князя. Тьма скрывает и саму жертву…

Тьма в финале – это точная психологическая характеристика, выражающая своеобразный «субстрат» страстей. Вот почему лаконичный диалог Рогожина и князя оставляет такое жуткое впечатление:

«– Входи! – кивал он за портьеру, приглашая проходить вперед. Князь прошел.

– Тут темно, – сказал он.

– Видать! – пробормотал Рогожин.

– Я чуть вижу… кровать.

– Подойди ближе-то, – тихо предложил Рогожин» (607).

Эпизод у постели Настасьи Филипповны завершается словами: «Князь глядел и чувствовал, что, чем больше он глядит, тем еще мертвее и тише становится в комнате». И вот уже так тихо, что можно вздрогнуть от жужжания мухи. Из первобытного хаоса души, из предвечной тьмы рождается постижение смысла происходящего, во всей его полноте и мощи. Мы прикасаемся к источнику, где жизнь встречается со смертью.

Смерть Настасьи Филипповны символизирует конец эпохи, окончание определенного этапа жизни, потому что в ней проявилось стремление к саморазрушению перед лицом невыносимого напряжения. В таком случае смерть имеет ритуальное, жертвенное значение. То, что в романе гибель героини несет в себе эти черты, несомненно. Не случайно автор дал ей фамилию – Барашкова. Агнец – вечный жертвенный символ, означающий периодическое обновление мира: пролилась кровь – самая драгоценная жертва. А смысл любого жертвоприношения, как известно, состоит в том, что жертва умиротворяет грозные силы и устраняет угрозу самых суровых наказаний.

«Считается, что жертвовать – это значит жертвовать собой, и духовная энергия, приобретаемая посредством этого, пропорциональна значимости того, что потеряно».[93] А знак совместной жертвы, как в романе Достоевского, эти устремления духовного порядка еще более усиливают.

С жертвой связана и символика ножа. Это тот самый нож, «довольно простой формы ножик, с оленьим черенком, нескладной, с лезвием вершка в три с половиной, соответственной ширины», который, как мы помним, так насторожил князя в эпизоде братания с Рогожиным. Видимо, он же блеснул и в занесенной над князем руке «названого брата». Именно им убита Настасья Филипповна. Причем, выбранный автором размер ножа – небольшой «ножик» – тоже оказался важным смысловым знаком. И означает он не духовную мощь его владельца – тогда острие ножа было бы длинное, – а примат инстинктивных сил в его хозяине, что, как видим, абсолютно соответствует логике характера Рогожина.

Без понимания такого – особого, скрытого смысла случайных вроде бы предметов, невозможно понять их связь и значение. Нельзя осознать, почему, например, князю так важно узнать у Рогожина о существовании карт, в которые с ним играла Настасья Филипповна:

«– Ах, да! – зашептал вдруг князь прежним взволнованным и торопливым шепотом, как бы поймав опять мысль и ужасно боясь опять потерять ее, даже привскочив на постели, – да… я ведь хотел… эти карты! карты!.. Ты, говорят, с нею в карты играл?

– Играл, – сказал Рогожин после некоторого молчания.

– Где же… карты?

– Здесь карты… – выговорилРогожин, помолчав еще больше, – вот…

Он вынул игранную, завернутую в бумажку колоду из кармана и протянул к князю. Тот взял, но как бы с недоумением. Новое грустное и безотрадное чувство сдавило ему сердце; он вдруг понял, что в эту минуту, и давно уже, все говорит не о том, что бы надо делать, и что вот эти карты, которые он держит в руках и которым он так обрадовался, ничему, ничему не помогут теперь»(611). (Выделено нами – Н. Т.)

Между тем известно, что полная колода игральных карт символична в самом истоке. Комбинация карт представляет собой слияние идей внешнего и внутреннего мира и воплощает все архетипические потенции человека. Видимо, в картах Мышкин подспудно надеялся найти ответы на свои неразрешенные вопросы. Вот, очевидно, почему он так обрадовался им вначале. Но карты – это и знак судьбы, от которой не уйти. Именно они и довели до сознания князя мысль о том, что самое страшное уже произошло. И вот тогда «он встал и всплеснул руками… Князь сел на стул и стал со страхом смотреть» на Рогожина. Он теперь понял все.

Кризис, переживаемый Рогожиным, в полной мере разделяет с ним Мышкин. Это происходит потому, что любой кризис несет хоть и скрытую, но обоснованную идею о том, что в каждой драме есть прямое и косвенное чувство вины. Именно в этом переживании содержатся ростки возрождения, преодоления кризиса.

Это чувство совместной вины, не названное своим именем, тем не менее разлито в финальной сцене романа и психологически мотивирует поведение обоих героев. Князь, преодолевая свой страх, чувствует себя обязанным выслушать и успокоить Рогожина. Рогожин уже в самом бдении около жертвы обнаруживает ту «задумчивость», которая засвидетельствовала факт жизненного урока, сполна им воспринятого. И это тоже знак того, что жертва не была напрасной.

Поэтика идеала: жанрово-стилистические особенности романа «Идиот»

Изображение святости в светском искусстве неминуемо ставит вопрос о возможности профанации церковного стиля и религиозного чувства. Можно ли избежать этого? Можно ли с помощью творческого изображения воплотить (в слове, звуке, материале) идеи, содержащие вечное и современное, земное и надмирное одновременно?