Татьяна Давыдова - Русский неореализм. Идеология, поэтика, творческая эволюция Страница 36

Постепенно в среде сотрудников журнала стали возникать разногласия. Многое в направлении и содержании основных отделов вызывало осуждение Горького. Так, по его мнению, Замятин написал «Воспоминания о Блоке», помещенные в третьем номере журнала, «кокетливо, вычурно и холодно. Он – конечно! – очень умный человек и любит показать это, но слишком упрямо и постоянно настаивая на этом, он уже не возбуждает изумления перед его умом. Достаточно изумлялись»[275], – заявил Горький в письме А.Н. Тихонову от 23.X. 1924 г. из Сорренто. Горький явно был задет иронией Замятина по поводу его деятельности во «Всемирной литературе», которую последний назвал построением Вавилонской башни. Горький, в отличие от автора «Мы», как правило, скептически относившегося к утопическим проектам, был, по собственному признанию, «более склонен к построению „Вавилонских башен“»[276], т. е. являлся ярко выраженным утопистом. Это и стало одной из основных причин идейного размежевания двух писателей. В том же письме Горький недвусмысленно выразил желание прекратить сотрудничество с редакцией «Русского современника». Творческие пути Горького и таких деятельных авторов этого издания, как Замятин, Шкловский, Пильняк, все сильнее расходились, к тому же журнал попал из-за своей идеологической позиции под обстрел официозной критики.

На «Русский современник» ополчились в № 5–6 журнала «Большевик» за 1924 г. напостовец Г. Лелевич, а в газете «Правда» за 5 ноября 1924 г. К. Розенталь. Откликом на эту травлю явилась замятинская статья «Перегудам от редакции Русского современника». Опубликованный в последнем номере журнала, материал выражал стремление его редакции бороться с «угодничеством, самодовольством, правдобоязнью» «неистовых ревнителей» идеологической чистоты пролетарской литературы. Редакторы «Русского современника» собирались издавать его за границей – во Франции, Англии, США. Но их намерение не осуществилось. «Русский современник» так и остался в истории советской журналистики уникальным журналом, выходившим в течение одного года.

Этические и политические проблемы в эпических жанрах. Неореалистические формы типизации; жанрово-стилевые искания (Е.И. Замятин, М.М. Пришвин, М.А. Булгаков, А.П. Платонов)

Среди произведений неореалистов значительный пласт образуют те, в которых показаны человеческие взаимоотношения в годы революции и гражданской войны, в период перехода к строительству нового общества («Землемер», «Дракон», «Слово предоставляется товарищу Чурыгину», «Сподручница грешных», «Икс», «Десятиминутная драма», «Мученики науки» Замятина), а также изображены драматические условия существования во время военного коммунизма («Мамай», «Пещера» Замятина, «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце» Булгакова, «Сокровенный человек» Платонова).

Отношение Замятина в данный творческий период к революции противоречиво. В ней он, с одной стороны, видит стихию свободы, проявление универсального закона энергии. Но, с другой стороны, гуманного Замятина революция ужасает своей жестокостью. Его подход к революции близок представлениям о ней, с одной стороны, А.П. Платонова, А.Н. Толстого и Б.А. Пильняка, а с другой стороны, позиции В.Б. Шкловского, Л.Н. Лунца, М.А. Булгакова.

Подобно молодому Платонову, а также вернувшемуся весной 1923 г. из эмиграции Толстому и Пильняку, изобразившему в романе «Голый год» (1920) революцию как природную очистительную стихию – майскую грозу, мартовские воды, «снесшие коросту двух столетий», – Замятин связывал с революцией определенные надежды. Подобно Шкловскому и Лунцу, он в 1920-е гг. нетерпим к застою в любой области жизни, его идеал – вечное движение вперед. Более критической была позиция Булгакова. В письме правительству СССР от 28 марта 1930 г. он заявил о скептическом отношении к революции в «отсталой» России, противопоставив ей «Великую Эволюцию»[277]. Однако и Булгаков, и Замятин настороженно отнеслись к общественному регрессу, к социальному приспособленчеству, увиденным ими в первые послереволюционные годы в жизни России.

«Триада» рассказов Е.И. Замятина о революции. Рассказы «Дракон» (1918), «Мамай», «Пещера» (оба– 1920) изображают революционный Петроград и человека в трагических обстоятельствах гражданской войны и военного коммунизма. Общее в этой «триаде» произведений – новая разработка одной из центральных в творчестве Замятина проблем – проблемы «органического» начала в человеке, а также особая концепция времени и гротескно-модернистский стиль. С помощью этих художественных средств писатель воссоздает процесс озверения человека в советской России в первые послереволюционные годы.

Принадлежность главного героя рассказа «Дракон» к бредово-фантастическому несущемуся миру, аллегорически обозначающему русскую революцию, показана в тексте с помощью гротескного портрета: у дракона с винтовкой – пустой картуз, пустые сапоги, пустая шинель и дыра в тумане: рот. Метафора «дракон с винтовкой» имеет здесь обобщенный политический смысл, она указывает на ожесточенность участвующего в революции народа и его неприязнь к интеллигенции. Следующий диалог раскрывает звериное начало в герое рассказа: «—…Веду его: морда интеллигентная – просто глядеть противно. И еще разговаривает, стервь, а? Разговаривает!

– Ну и что же – довел? – Довел: без пересадки – в Царствие Небесное. Штычком»[278]. «Органический» человек показан здесь неоднозначно: этот же дракон трогательно отогревал замерзшего воробьеныша, обнаружив в своей душе и что-то человеческое. И все-таки в конце, когда птица улетела, «медленно картузом захлопнулись щелочки в человечий мир», и красноармеец словно окончательно превратился в зверя. Да и все пассажиры трамвая, символизирующего послереволюционную Россию, неслись вон из человеческого мира, как бы возвращаясь вспять, в древнейшую эпоху, когда еще не было людей. Так художественное время в «Драконе», как и в «Мамае» и «Пещере», мифологизируется и модернистски деформируется. Кроме того, оно состоит в этой «триаде» рассказов из трех пластов.

Первый связан со всемирным потопом, с помощью которого Бог решил погубить человечество за его грехи. В рассказах Замятина потоп символизирует русскую революцию, которая оценивается как катастрофа и Божья кара, уничтожившая погрязший в грехах дореволюционный российский мир. В «Мамае» всемирный потоп изображен с помощью символических метафор: петербургские дома – каменные корабли, несущиеся по каменным волнам каменного океана улиц. Эти метафоры создают яркий экспрессионистический образ.

В жизни послепотопных новых варваров, напоминающих, по мысли Замятина, орду хана Мамая, устанавливается новая, варварская культура, не оставляющая места для прежней, допотопной, столь дорогой для героя рассказа. Бердяев в «Философии неравенства» (1918) так писал об этой исторической ситуации: «<…> от демократизации культура повсюду понижается в своем качестве и в своей ценности. <…> В культуре не может действовать начало революционное, разрушительное. Революционное начало по существу враждебно культуре, антикультурно. <…>

Дух революционный хочет вооружить себя цивилизацией, присвоить себе ее утилитарные завоевания, но культуры он не хочет, культура ему не нужна»[279]. Сам Замятин являлся одним из революционеров в области культуры, но при этом стремился сохранить все ценное в наследии прошлого.

В центре внимания в «Мамае» и «Пещере» жертвы «драконо-людей» – скромный служащий страхового общества книголюб Мамай и любящий музыку Мартин Мартиныч. Новый мир не уничтожает этих героев физически, в отличие от интеллигента из «Дракона», а вынуждает поступать вопреки собственным представлениям о нравственности, что для них неимоверно тяжело. Чтобы подчеркнуть бесчеловечность подобных изменений, писатель шутливо сопоставляет своего кроткого Мамая с грозным завоевателем «Мамаем 1300 какого-то года» и тем самым неявно сравнивает две разные исторические эпохи – период нашествия на Россию хана Мамая и первые годы после революции. А.И. Солженицын сделал точное наблюдение: вынесенное в заголовок сравнение тихого книжного фанатика Мамая с историческим Мамаем указывает, «что Мамай – нынешняя власть!»[280]. XIV и XX вв. и представляют собой второй и третий временные пласты рассказа. В новое бесчеловечное время даже «человек тихий, натурливый», своей неспособностью убить кого бы то ни было напоминающий Лютова из рассказа И.Э. Бабеля «Мой первый гусь», неузнаваемо меняется. Метаморфоза дана в развязке рассказа, когда Мамай «кровожадно прогвоздил врага», которым оказалась… мышь. Именно в этом произведении рождается замятинская мифологизированная циклическая концепция истории, основанная на повторяемости событий, сущность которых одинакова: всемирный потоп, нашествие хана Мамая, Октябрьская революция в равной мере уничтожают созданные человечеством в предшествующие эпохи материальные и культурные ценности.