Творческое письмо в России. Сюжеты, подходы, проблемы - Майя Александровна Кучерская Страница 46

и наполненного лакунами прошлого. Несколько месяцев назад я услышал, как знаменитый писатель обесценивает функцию критика: он уверял, что тот не может научить его ничему, чего бы он уже не знал, а заодно назвал критиков в целом «неудавшимися писателями». Это замечание показалось мне тогда несвоевременным и довольно надменным, хотя и не лишенным определенной логики, если принимать в расчет, что писателю, – как правило, обладателю ограниченного, но достаточного для его целей знания, которому незачем узнавать больше того объема, какой он сам себе назначает, – ни к чему поучения со стороны критики. И тем не менее, поразмыслив еще, я пришел к мысли о том, что самые талантливые авторы как раз могут и должны быть «неудавшимися критиками», если под критикой мы подразумеваем наиболее близкое к всеобъемлющему из всех возможных осмысление чужого литературного произведения. Человек, по-настоящему любящий литературное произведение (как и что угодно еще, включая женщину), понимает, что у него никогда не получится полностью его понять, что он всегда сможет вернуться к нему и обнаружить не замеченную ранее деталь, причем не всегда приятную, и что у его отношений с произведением нет конца; что претензия на знание предмета подобна вычурно разукрашенному свидетельству о наличии определенной умственной способности, предъявляемому в присутственных местах и служащему для подтверждения конкретными фактами пригодности кандидата; что это знание ограничивается не тем, что произведение как объект может предложить, но субъективной удовлетворенностью того, кто решает по каким-то причинам больше не предоставлять информацию или не увеличивать ее объем; и что в свете всего вышесказанного претендовать на знание литературного произведения оказывается столь же тщетным, как претендовать на проникновение в непостижимую природу человека или лошади. Эта радикальная нехватка знания превращается для ценителя литературы как в неисчерпаемый источник наслаждения, так и в причину тревоги, которая каким-то образом перерастает в страх или нетерпение, сколь бы лицемерным и слабым ни было желание понять произведение, и которая прекращается лишь при идеальном и абсолютном его постижении, столь близком к обладанию, эксклюзивным правам и чуть ли не авторству по отношению к объекту. Но если ни женщину, ни лошадь нельзя создать и присвоить себе интеллектуальным усилием – что заставляет мужчину искать удовлетворения в том, что ему больше по вкусу из того, что предоставляет природа, понимая, что его бесконечное стремление к обладанию в конце концов наткнется на сопротивление не поддающейся пониманию природы объекта, – то литературное произведение может стать таковым (созданным и постижимым. – А. Б.-С.), лишь только человек примется его писать. Таким образом, авторское творчество во многом становится разрешением (в тишине, в невысказанном) онтологической тайны, которую несет в себе любое чужое произведение, и сведением его загадок к мимолетным чувствам, к мелким деталям. Лишь творчество дает человеку абсолютную интеллектуальную власть, получаемую не столько за счет исследования предмета, сколько за счет занятия, которое унимает недовольство, приносит наибольшее удовлетворение, больше всего волнует и стимулирует. Поэтому осмелюсь утверждать, что творец оказывается таковым постольку, поскольку он является критиком, в самом широком смысле слова, преодолевающим невозможность понимания другого с помощью самовыражения.

Но вернемся к столу. Нет ничего удивительного в том, что именно наша страна представляет один из ярчайших примеров пренебрежения пространственным порядком. Я не знаю, в том ли проблема, что тенденции – снова – доходят до наших широт так поздно, что из них берутся последние модели, самые избитые техники, самые четкие формулы. Это пренебрежение оказывается тем более тлетворным, чем больше оно кажется уважением и стремлением к точности; когда, на первый взгляд, можно сказать об этом порядке (прибегнув к серьезным усилиям по реконструкции), что он недвусмысленно прописан.

Все сели за стол; заранее предназначены были лишь те стулья, что находились справа и слева от хозяев дома. Справа от доньи Руфины сел Рипамилан, а слева – судья, справа от маркиза – донья Петронила Риансарес, а слева – дон Виктор Кинтанар. Остальные же сели, кто куда захотел или смог. Пако – между Эдельмирой и Виситасьон; регентша – между Рипамиланом и доном Альваро, Обдулия – между судьей и Хоакином Оргасом, дон Сатурнино Бермудес – между доньей Петронилой и кпиланом Вегальяны. Слева от дона Виктора сидел Робусьян Сомоса, пышущий здоровьем врач высшего общества, у которого салфетка была повязана на шее забавным узелком426.

Тут не знаешь, что более достойно восхищения – порядок или путаница; это похоже на один из тестов, призванных быстро проверить способности кандидата к анализу и синтезу: «Жену фармацевта зовут Хосефа… коммивояжер не носит шляпу». Тургенев в последнем процитированном фрагменте ничего не сообщил о симметрии рассадки и установил порядок посредством некоего перифраза, но с экономией, удовлетворявшей его повествовательское достоинство; очевидно, чтобы перестраховаться и заранее предотвратить такой серьезный ляп, Кларин решил сделать абсолютно прозрачной основную рассадку по обеим сторонам стола с помощью этих странных «предназначенных стульев», придающих тексту налет сюрреализма (призма, сквозь которую нужно рассматривать все стоящие бытописательные романы). Бывают ли непредназначенные стулья? Стулья в себе, которые бы наконец решили столько проблем в расчетах Канта, если бы маркизы пригласили его на обед. И даже если бы таковые существовали, могли бы они находиться где-то еще, кроме как справа и слева от стола? Или маркизы ставили их друг на друга, как это бывает в кафе после закрытия? Понятно, что маркизы, следуя порядку рассадки у королевской четы, сидели во главе стола, а возле них, вне всякого сомнения, расположились Рипамилан, судья, донья Петронила Риансарес и дон Виктор Кинтанар. Но с того момента, как эти шестеро заняли свои места, можно сказать, что поезд идет под откос.

Я не могу представить себе, как эта уважаемая, чинная и любезная провинциальная компания нависает над стульями, чтобы сесть «кто куда захотел и смог». Мне кажется соблазнительной идея о том, что (подспудно) в пассаже, которым романист считает необходимым послушно отдать долг пространственному порядку, из глубин его повествовательской души вырывается признание хаоса, из которого рождаются самые роковые законы этого порядка. Протест? Необходимость? Зов неотъемлемой, суверенной свободы (этого порядка. – А. Б.-С.), вроде того самого «по новому распоряжению»? Обратившись к описанию и отношениям соседства, мы можем заключить, что сотрапезники сидели примерно так:

Трио, состоящее из Эдельмиры, Пако и Виситасьон, в отсутствии указания на их соседей остается в подвешенном состоянии и может сесть либо в пространстве между Оргасом и капелланом, либо между Сомосой и Альваро. В первом случае с одной стороны стола должны умещаться девятеро, а напротив них сидели бы пятеро, что