Владимир Абашев - Пермь как текст. Пермь в русской культуре и литературе ХХ века Страница 5

Хотя мы не можем сейчас претендовать на целостный анализ и описание пермского текста, но основные его черты наметить можно. Прежде всего представляется необходимым описать сам механизм семиотической трансформации реальности применительно к пермским реалиям.

Описание Перми как текста требует, конечно, особой, не во всем привычной оптики восприятия исторической и повседневной реальности города и края. Надо отрешиться, как писал Ю. М. Лотман, от «назойливой привычки видеть мир в его бытовых очертаниях»23и научиться видеть вещи как слова. Семиотическое зрение предполагает различение знаковых и вещных аспектов в функционировании одного и того же явления.

К тому же культурно-семиотический подход по-новому формулирует критерии фактичности. То, что с точки зрения историка представляется фикцией, может оказаться самым реальным и действенным фактом семиотики города: предание, слух, анекдот, легенда, художественный вымысел. С другой стороны, документированный исторический факт, личность, реальная вещь, деталь ландшафта, включаясь в семиотику города, существенно трансформируются в процессе семиозиса. Явления самого разного порядка, принадлежащие области истории (как поход Ермака), географии (конкретный локус, урочище – городской район Перми Мотовилиха, например), просто объект местной архитектуры или всем известное предание в процессе семиозиса, повторим, выстраиваются в единую парадигму – набор значений, которые в сцеплении образуют пермский текст.

Поэтому культурно-семиотическое исследование города надо четко отделить от исторического. Тем более, что семиотика Перми зачастую будет иметь дело номинально с теми же явлениями, какими занимается ее социально-политическая и культурная история: Стефаном Пермским и Ермаком, пермским звериным стилем и пермской деревянной скульптурой. Существенное различие скрывается во взгляде на вещи. Граница между территориями семиотики и истории Перми не разводит факты по ведомствам: вот это – истории, а это – семиотике. Она проходит потенциально через каждый факт, расщепляя его изнутри и как бы отслаивая от вещи ее означающую поверхность. Такое внутреннее расщепление вещи вызывается семиозисом – использованием вещи в качестве знака.

В процессе семиозиса, не теряя своего физического единства и идентичности, вещь расщепляется внутренне. Она как бы отделяет свою поверхность, которая, уже в качестве означающего, начинает свое собственное движение и вступает в новые связи и отношения, отличные от тех, что определены для вещи ее природой и обычным назначением. При этом означающее сохраняет свою первичную референциальную отнесенность к вещи-субстрату, но в то же время, вступая во все новые и новые коммуникативные отношения, оно каждый раз генерирует новые референциальные проекции.

То, что мы называем внутренним расщеплением или расслаиванием вещи при семиозисе, вполне аналогично понятию «мифической отрешенности» в концепции мифа у А. Ф. Лосева, который писал, что самые обыкновенные вещи при мифическом восприятии «отрешаются» от их «обычногои дейного состава и назначения»: «оставаясь теми же, [они] приобретают совершенно особый смысл» и выступают «как знаки иных реальностей». Следствия такой смысловой отрешенности очень значительны: «Миф <…> вырывает вещи из их обычного течения, когда они то несоединимы, то непонятны, то не изучены в смысле их возможного дальнейшего существования, и погружает их, не лишая реальности и вещественности, в новую сферу, где выявляется вдруг их интимная связь, делается понятным место каждой из них и становится ясной их дальнейшая судьба»24. В этих рассуждениях о мифе Лосев ясно и точно описал, что происходит с любым историческим или физическим фактом, когда он семиотизируется и включается в коммуникативные процессы как элемент текста, языка или кода.

Далее мы попробуем выборочно описать элементы парадигматики пермского текста или своего рода словарь Перми. Описание ни в коей мере не претендует на полноту. Мы выбираем лишь отдельные реалии пермского ландшафта, истории и культуры, которые приобрели знаковое значение. Главная наша задача состоит в том, чтобы на очевидных примерах проанализировать процесс превращения реалии в знаковый объект и показать как она функционирует в локальных культурных практиках, в том числе в литературной.

Пермский звериный стиль – одно из важнейших слов пермского текста. Прежде всего следует пояснить, в каком качестве мы связываем с локальным текстом такие сложные и разветвленные явления, как, например, «пермский звериный стиль», и что имеем в виду, характеризуя их как элементы пермского текста. Связь становится понятной, если мы будем учитывать, что имя «пермский звериный стиль» объединяет два отнюдь не совпадающих феномена. С одной стороны, это хранящееся сегодня в музейных коллекциях собрание из нескольких тысяч культовых или декоративных артефактов, созданных с VIII в. до н.э. по XIV в. на территории Прикамья25. Этот феномен исследует историческая наука, и до сих пор он не имеет единого генетического и функционального объяснения и интерпретации.

А с другой стороны, «пермский звериный стиль» существует как синкретический образ, широко усвоенный локальным сообществом и функционирующий в его коммуникативной среде как одна из эмблем Перми. Этот синкретический образ объединяет или, точнее, сплетает, сплавляет в себе фрагменты существующих исторических и искусствоведческих интерпретаций звериного стиля, визуальные образы его предметов, широко распространенные популярными изданиями и средствами массовой информации и ставшие элементами популярной эмблематики, а также иконографические мотивы, прочно вошедшие в местное изобразительное искусство – керамику, скульптуру и графику, опосредованно закрепленные даже в гербе города. Весь этот мерцающий значениями и образами конгломерат многочисленных интерпретирующих отражений «пермского звериного стиля» существует в то же время как единство и имеет общее значение, которое можно описать с помощью определений «древний», «архаический», «языческий», «таинственный», «подземный» и даже «хтонический». Собственно говоря, здесь мы имеем дело со сложным знаковым образованием, репрезентирующим Пермь для нас и нашей культуры. Именно в этом знаковом качестве «пермский звериный стиль» вплетается в ткань пермского текста как одно из означающих.

Как уже говорилось, пермский звериный стиль стал одним из самых действенных факторов влияния на развитие изобразительного искусства в Перми, его изобразительные мотивы вошли в эмблематику города и воспринимаются как самое очевидное выражение пермскости. В поле значений и мотивов пермского звериного стиля воспринимается и герб Перми. Белый медведь ассоциируется с изображениями медведя на бляшках пермского звериного стиля. Литературные отражения не многочисленны, но среди них есть одно очень значительное, к которому мы обратимся в дальнейшем. Белая медведица в повести Пастернака «Детство Люверс» обязана своим возникновением пермскому геральдическому медведю и, значит, опосредованно восходит к пермскому звериному стилю как знаку архаических корней Перми.

Продолжая обзор отдельных элементов пермского текста, рассмотрим еще один, уже предельно конкретный и «вещественный», пример из семиотики Перми, обращая внимание на сам процесс семиотической трансформации вещи в знак.

«Башня смерти»

Одно из самых заметных архитектурных сооружений Перми известно в городе почти исключительно как «Башня смерти» – так в повседневном общении пермяки называют здание, где разместилось областное УВД. Можно ли считать такую номинацию исключительно формальной и не имеющей никаких существенных следствий?

Имя, с которым здание УВД вошло в неофициальную топонимику Перми, вызвало существенный, хотя и не совсем очевидный, сдвиг в его существовании. Начнем с того, что в качестве «Башни смерти» это сооружение получило свою особенную легендарную историю, мало связанную с реальными обстоятельствами. Городские этиологические предания, вызванные к жизни именем, прочно связали здание с годами Большого террора, хотя оно построено в конце 1950-х, и многие рассказчики это знают. Один из наших респондентов рассказал, что в тридцатые годы «в Башне смерти была наверху камера смертников, и оттуда по ночам людей сбрасывали – патроны берегли»26. Подобные рассказы совершенно обыкновенны для объяснений, почему здание получило такое зловещее название.

Добавим, что предания о «Башне смерти» (да еще живущие в контексте авторитетного для Перми мифа о ее враждебной и призрачной таинственной сути) не только меняют историю сооружения, они формируют свою невероятную планировку башни: в ней появляются секретные камеры пыток, таинственные подвалы, камеры смертников, подземные ходы и т.п. Да и вообще вся вещественная данность сооружения приобретает, благодаря имени, иную и очень насыщенную выразительность. Автор одного из очерков видит здание одетым в «бледные одежды смерти» – так он «прочитал» колорит окраски фасада.