Коллектив авторов - Литература в зеркале медиа. Часть I Страница 5

Стоит сказать и о таком аргументе «использователей» литературы: зачем церемониться с первоисточником, например, с чьим-то романом, если сам этот роман испытал влияние других романов и других источников. Словом, всё принадлежит всем, всё – цитаты из всего, и нет ничего такого, с целостностью, автономностью и суверенностью которого стоило бы считаться. Французские постструктуралисты 1960-х годов считали, что присвоить тексту авторство и дать соответствующую ему трактовку – значит наложить ограничения. Текст, писал Ролан Барт в своем эссе 1967 года, – «Смерть автора», ткань из цитат, взятых из бесчисленных центров культуры, а не из какого-то одного, то есть не из индивидуального опыта, и из коллективных впечатлений. Основной смысл текста, стало быть, зависит от впечатлений читателя, а не от «страсти» или «вкуса» писателя.

Но, смею все же заметить: экранизатор, взяв за основу своего фильма литературное произведение, пишет, что снял картину по мотивам трагедии Пушкина «Борис Годунов» или по мотивам трагедии Шекспира «Гамлет», а не по мотивам всего того разнородного материала из «бесчисленных центров культуры», которым питались, в свою очередь, эти трагедии.

Приведу пример, когда стремление безоглядно «использовать» классику становится основой и даже идеологией картины. Речь пойдет о фильме Н. Михалкова «Солнечный удар» (2014), снятого, как утверждают его сценаристы В. Моисеенко, Н. Михалков, А. Адабашьян, по мотивам двух произведений И. А. Бунина – рассказа «Солнечный удар» (1925) и его дневников 1918—1920 годов «Окаянные дни».

Вот что сказал Н. Михалков в интервью тележурналисту Е. Додолеву: «Для меня сценарий всегда был поводом для картины, даже если это великий писатель. Дело не в том, что я хочу его исправить, не дай Бог, или к нему присовокупиться и почувствовать себя его тенью или даже выше. Для меня сценарий – это импульс, повод. Потом приходят актеры, натура, детали, приходят вещи, которые нельзя написать в сценарии. Многое рождается во время съемок»12. Здесь же Михалков цитирует авторитетного шведского режиссера театра и кино Ингмара Бергмана: «Я люблю импровизацию, которая очень хорошо подготовлена»13.

Свою импровизацию Михалков готовил в данном случае долго и тщательно, по его словам, много лет, лично участвуя в написании сценария и полагая, видимо, что его импровизация идет изнутри Бунина, вписывается в общий контекст эпохи и потому найдет свое законное место в картине.

Хочется, однако, вслед за многими зрителями, возразить: рассказ «Солнечный удар» имеет объем 14 тыс. знаков с пробелами, это 3—4 страницы книжного текста, а фильм длится 3 часа. Нет в бунинском рассказе всех этих инкрустаций – неумелых фокусников, драгунов в костюмах мушкетера и с фаллоимитаторами, корабельных поршней, имитирующих половой акт.

Что же касается дневников Бунина «Окаянные дни», они тут вообще ни при чем. У Бунина – Москва и Одесса 1918 и 1919 годов, у Михалкова – Крым после захвата Крымского полуострова большевиками осенью 1920 года, когда начались аресты и расстрелы оставшихся в Крыму пленных офицеров-врангелевцев. По оценкам историков, с ноября 1920 по март 1921 года в Крыму было расстреляно от 60 до 120 тысяч человек, а организовали красный террор руководители Крымского ревкома Розалия Землячка и венгр Бела Кун; по версии фильма, поручик из бунинского рассказа о любовном затмении попадает спустя годы, уже будучи капитаном Русской армии Врангеля, на баржу смерти.

Как можно увидеть, вся картина целиком и полностью снята по мотивам интеллектуальных фантазий и политических воззрений позднего Н. Михалкова. Напомню: режиссер признавался, что, снимай он картину по рассказу Бунина «Солнечный удар» в свои 40 (а не в 65) лет, он ограничился бы только самим рассказом и ни в коем случае не тронул бы дневники Бунина времен революции и Гражданской войны. Но ведь он их и не тронул! Он взял совсем другой материал о революции и Гражданской войне.

Поздний же Михалков не смог обойтись в своей картине без назиданий по поводу теории Дарвина, которая-де и виновата в революции: ведь как жить, если государь император и государыня императрица тоже произошли от обезьяны? Михалков усиленно ищет виноватых в том, что произошло с Россией, и находит их сообразно своим убеждениям, однако «Окаянные дни» Бунина здесь ни при чем: там другие резоны, другой уровень анализа событий, другие фигуранты и персоны. К тому же историки до сих пор спорят о том, имели ли на самом деле место крымские баржи смерти по образцу Ярославских, Кронштадтских, Царицынских и прочих. «Может ли Михалков предоставить доказательства этих крымских событий? Топила ли Розалия Землячка баржи с пленными белыми офицерами?»14 – спрашивают зрители, интересующиеся историей.

Итак, Михалков, заслонившись мировым именем первого русского нобелевского лауреата по литературе И. А. Бунина, как-то странно (и, мне кажется, неумело) «использовал» его для своих фантазий и «вúдений». Быть может, для режиссера результат такого использования (связать свои творческие усилия с именем Бунина) – оказался благоприятным: получены престижные награды, написано много положительных рецензий. Но то, что его картина коверкает Бунина, очевидно каждому, кто знаком с творчеством последнего классика русского XIX века: люди, никогда не читавшие рассказ «Солнечный удар», так и будут думать, что корабельный поршень (как замена постельной сцены) придумал именно Бунин, что героиня рассказа и должна откровенно доминировать над партнером, случайно встреченным на волжском пароходе, – да еще с таким знанием дела, будто она имеет обыкновение выходить на каждой остановке с каждым понравившемся ей попутчиком.

Меж тем прозрачнейший, чистейший рассказ Бунина – о том, насколько чисты и равно невинны эти двое, впервые в жизни охваченные любовным затмением: у нее в каком-то волжском городе есть муж и трехлетняя дочь, у него есть невеста, и оба милые, порядочные люди: и он не гусар-ловелас, и она не провинциальная Мессалина. «Если поедем вместе, – говорит она утром поручику, – все будет испорчено. Мне это будет очень неприятно. Даю вам честное слово, что я совсем не то, что вы могли обо мне подумать. Никогда ничего даже похожего на то, что случилось, со мной не было, да и не будет больше. На меня точно затмение нашло…»15 И ночь они провели по-человечески вместе, вместе проснулись, и мужчина, как это и полагается, проводил свою любимую на пристань, где она села на пароход, и он при всех поцеловал на палубе свою безымянную любовь – Марью Моревну, заморскую царевну.

В фильме же – мужчина поутру беспробуден, бревноподобен, женщина «поет» ему, спящему, нежные слова и потом уходит, уплывает – одна.

Процитирую еще один фрагмент интервью режиссера: «Я одиннадцать раз переписывал рассказ „Солнечный удар“ от руки, чтобы понять, как, из чего он сделан, почему поручик почувствовал себя постаревшим на десять лет. Я совершенно точно понимал: никогда нельзя этого написать, если ты этого не испытал. Там вся эротика невероятная, энергия сексуальная, которая завуалирована совсем простыми вещами. „Рука, пахнущая загаром“, – и он представил себе, какая же там она вся. И, конечно, я пытался попасть, но я ни разу не попал. Я уже мог выучить его наизусть. Но я начинал писать фразу и всегда ставил не те глаголы, потому что вот он это делает, и это все на полу-пальцах, на ощущениях. Это абсолютно гениальный рассказ!»16

Именно так: Михалков пытался «попасть» в Бунина, совпасть с Буниным, но не попал в него и не совпал с ним. Пытался переписывать бунинский рассказ своей рукой, но «всегда ставил не те глаголы». Понял, что написать, как Бунин, можно только если сам это испытал. Но не «попав» в Бунина, Михалков решает снять картину так, как, быть может, он сам испытал аналогичное «затмение»: не проснувшись, когда «эта нелепая женщина» с ним прощалась, не проводив ее на пароход и не поцеловав ее на палубе при всех (это «при всех» очень важно Бунину: поручик, целуя свою любимую «при всех», дает сигнал всему пароходному миру об их счастливой сопричастности)17.

Признание «я всегда ставил не те глаголы» – смысловой ключ к картине «Солнечный удар». Неумение попасть в Бунина (или в Шекспира, или в Пушкина) – это, мне кажется, основная причина неабсолютной гениальности, или абсолютной негениальности картин, которые пользуются классикой как фонарем, полагая, что электроприбор, пусть стильный, широко известной марки, подсветит скудную фантазию режиссера и поможет ей стать вровень с солнцем.

Не поможет…

Е. Додолев в уже упомянутом интервью спросил у режиссера, как отнесся к «Солнечному удару» его знаменитый брат, А. С. Кончаловский. Михалков ответил: брат поздравил с завершенной большой работой, но высказал претензии к мотивации; обнаружились и идеологические разночтения. Ничего уточнять Михалков не стал, но, быть может, брат как раз и хотел спросить: зачем в бунинский рассказ влезло столько всего небунинского, зачем так не по-бунински показана случайная внезапная любовь, зачем одни события (в фильме) маркируются другими событиями (в дневниках), и так далее и тому подобное. Мотивация для этих «зачем», кроме режиссерского вольного хотения, отсутствует, как, по большому счету, отсутствует и Бунин. Принцип «сценарий как повод» здесь не сработал. Довериться Бунину не получилось, а может, и не хотелось.