Коллектив авторов - Мишель Фуко и литература (сборник) Страница 5

В начале «Диалогов» вселенная Руссо и Экспрессии имела лишь фиктивное существование; как состояние природы это гипотеза для понимания и понимания того, что является ее собственной противоположностью или его отклоненной истиной. Он рисует наш мир как методически ведомый к нереальной истине, которая объясняет его именно этим отступлением, посредством самого незначительного, но решительного различия. Руссо сохраняет эту объяснительную ценность на протяжении всех «Диалогов», что позволяет понять, как Руссо был обласкан, будучи неизвестным, но оклеветан, когда стал знаменит, как рождался заговор, как его развивали, и почему уже невозможно возвращение. Но в то же время миф об этом нереальном мире постепенно, вместе с универсальным характером, теряет и свою фиктивную ценность, чтобы становиться все более и более ограниченным и вместе с тем все более и более реальным: в конце концов, он определяет только душу Жан-Жака.

Уже очень рано в «Диалогах» Руссо изображает его, интерферируя с нашим, сочетаясь с ним в одном пространстве и составляя с ним настолько нераздельную смесь, что его обитатели вынуждены использовать одну систему знаков, чтобы узнать друг друга, а эти знаки как раз являются правдивостью выражения, не воспринимаемой другими; таким образом, они формируют скорее секту, нежели вселенную; они рисуют в тени реального общества едва различимый источник заговорщиков, само существование которых гипотетично, поскольку единственный пример, который здесь дан, – это автор произведений Жан-Жак Руссо. Во втором «Диалоге» Жан-Жак действительно вводится в миф, но с большой осторожностью. Сначала Руссо по виду смог узнать в нем существо Взгляда. Он отыскал у него три характерные для таких людей повадки: одинокий, он созерцает свои сочинения, т. е. объекты, автором которых он полностью является и где никакая тень не может ускользнуть от его взгляда; когда он устает воображать (поскольку он «натуральный лентяй»), он мечтает, призывая сочувствие чувственных объектов и населяя в ответ природу «существами по своему сердцу»; наконец, надоест ему созерцать – он пассивно предается «отдыху», без малейшей активности глядя на безразлично какое зрелище: будь то «плывущее судно, крутящаяся мельница, пашущий волопас, игроки в мяч или в лапту, течение реки, летящая птица». Что до собственно души Жан-Жака, она исключена как бы a priori, как если бы речь шла о том, чтобы резонно ввести ее в общество, на которое она имеет право: «Отложим на время все дела». Предположим темперамент, созданный из крайней чувствительности и живого воображения: у человека такого типа рефлексия занимает малое место, сокрытие невозможно, он немедленно выказывает то, что испытывает, в момент, когда он это испытывает. У этого человека нет никакого другого знака, кроме тех, что выражают самую живую и саму непосредственную экспрессию. Жан-Жак ли этот все еще абстрактный человек? Да, «таков человек, которого я только что изучил».

Но один ли он такой? Вероятно: он, по крайней мере, – единственный пример этого рода, одновременно искреннего и совершенно секретного типа. Но, по правде говоря, персонаж «Диалогов», носящий имя Руссо, тоже человек из мифа: он смог узнать автора «Элоизы» и «Эмиля», он смог определить в нем мгновенную экспрессивную ценность знаков, он смог смотреть на Жан-Жака без предубеждения и рефлексии, он открыл его душу своей. Что касается Француза, он заходит в этот приятный сад позже; ему необходимо вначале покинуть мир Знаков и Надзора, скорее конфидентом, а не антрепренером которого он был; но через Руссо он научился смотреть на Жан-Жака, через его книги он научился его читать. Француз, Руссо и Жан-Жак смогут все втроем (но только втроем) на последних строках текста сформировать то реальное общество, которое начало «Диалогов» выстроило как великий методологический миф, придав ему всю полноту мира. Вселенная на троих (структура которой столь явно предпочитается во всем творчестве Руссо), обещана в конце «Диалогов», как неизбежная мечта, которая может привести если не к счастью, то, по крайней мере, прочному умиротворению:

«Добавим, – предлагает Руссо Французу, – приятности видеть два благородных и честных сердца, открывшихся его сердцу. Умерим, таким образом, почет этого одиночества… устроим ему такое утешение в последний его час, когда дружеские руки закроют ему глаза».

Но тщетно сводить миф к очарованной троице, он все еще грезит. Чтобы стать совсем реальным, необходимо, чтобы он еще больше потеснился, чтобы он прекратил вызывать благословенную троицу и ее золотой век; необходимо будет отказаться называть Француза и призывать его третье присутствие; нужно, чтобы Руссо прочно соединился с Жан-Жаком. Тогда Надзор отступит в глубь небес, безразличных и спокойных; Знаки сотрутся; останется только Взгляд, бесконечно чувствительный и всегда готовый к доверию; взгляд, чудесным образом открытый вещам, но подающий лишь один знак того, что он видит внутреннюю экспрессию удовольствия существовать. Взгляд без надзора и экспрессия, обходящаяся без знаков, укоренятся в чистом акте радости, где вымышленная троица соединится, наконец, с суверенным одиночеством, уже божественным: «Отчего радуются в подобной ситуации? Ни от чего внешнего в себе, ни от чего, кроме себя самого и своего собственного существования; поскольку это длительное состояние, мы довольствуемся собой в себе, как Бог».

Миф, открывающий пространство «Диалогов» и в котором имели место, пытаясь присоединиться к нему, три его формы, в конце концов, находит реальность, к которой устремлены слово и мечта, только в первом лице «Прогулок одинокого мечтателя»: это лицо – единственное, что мечтает и говорит.

– Не являются ли Диалоги произведением сумасшедшего?

– Этот вопрос имел бы значение, если бы имел смысл; но творчество, по определению, – это не – сумасшествие.

– Структура произведения может оставить впечатление зарисовки болезни.

– Ясно, что сближение не есть истина.

– Вы ему запретили быть истиной, упорствуя в том, чтобы не говорить ни о бреде, ни о преследовании, ни о патологической вере и т. д.

– Я даже притворился, что не знаю, что безумие присутствовало повсюду, ранее «Диалогов»: мы наблюдаем его рождение и можем проследить его присутствие во всей переписке, начиная с 1765 г.

– Вы поместили творчество до возможности безумия. Как если бы получше стереть безумие из творчества; вы не назвали тех пунктов, в которых бред взрывается. Кто может поверить, если он обладает здравым смыслом, что Корсика была аннексирована, чтобы расстроить Руссо?

– Какое творчество требует, чтобы к нему прибавили веру, если оно – творчество?

– В чем оно стало хуже, если оно бредовое?

– Это странное соединение слов, весьма варварское (и так часто хвалимое сегодня), – соединение творчества и бреда; творчество не может осуществляться в бреду; оно может быть только речью, которая делает его возможным изнутри себя, и более того – открывает его в эмпирическом пространстве безумия (подобно тому, как можно открыть его в эротизме или мистицизме).

– Значит, может существовать бредящее творчество, которое не является «бредовым».

– Только речь может быть бредящей. «Бредящая» здесь – причастие настоящего времени.

Тигран Амирян, Виктор Дёмин. Роман с Фуко

Бред о Фуко

Мишель Фуко: философ, историк, писатель, лектор, университетский преподаватель, скандальный персонаж, участник демонстраций, автор «смерти человека»… Кто такой Фуко, чье имя не перестает упоминаться в культуре вот уже полвека?.. Может, он и есть тот необъятный, текст, необъятная машина, находящаяся везде и в то же время не уловимая нигде. Текст, для интерпретации которого написаны уже миллионы других текстов… Подобна я мысль заманчива, но сам Фуко в собственных текстах противился и такому толкованию.

Наследие Фуко интерпретируется различными областями науки, сами эти интерпретации делают образ философа неоднозначным, порой противореча друг другу, создавая пространство для мифологизации и образования легенд о Фуко[4].

Источником этого неоднородного корпуса текстов становятся, с одной стороны, фигура философа, отображенная в биографических книгах, интервью, письмах, выступлениях; другая часть работ, посвященных Фуко, носит мета-текстуальный характер и объектом исследования выбирает непосредственно тексты философа, создавая целое методологическое пространство под названием фукольтианство или фукианство.

Обращаясь к образу Мишеля Фуко в филологическом исследовании, важно иметь в виду философско-этические аспекты, когда мы намереваемся говорить об «авторской» фигуре Фуко. Во-первых, весьма неоднозначна сама стратегия письма у Фуко: с одной стороны, по словам самого философа, все его тексты в той или иной степени автобиографичны, но «автобиографичность» как жанровая и стратегическая особенность порой сложно сопоставима с самим философским текстом; с другой стороны, практически во всех своих работах Фуко тщательно «умерщвляет» авторский образ как пережиток буржуазного властного дискурса, растворяет в письме образ автора, тем самым открывая лакуны для мифологизации интерпретаторами «имени автора»[5]. Здесь происходит мифологизация не в смысле создания локального круга значений «имени-автора», а понимание множественности того самого дистанцированного alter ego, который мы привыкли называть автором[6].