Александр Марков - Пальмы Сиона Страница 6

Механизмом преодоления судьбы и ее страхов оказывается не эпическое повествование, в котором герой берет на себя всю тяжесть судьбы, но и не романное повествование, где «даль свободного романа» берет верх над инерцией перипетий и рассказов о них. Это третий тип повествования, который можно было бы назвать рассказом о лирическом взгляде. Если лирическое слово всегда робеет перед большими словами и понятиями, то лирический взгляд бережен с ними, он их обтекает, ласкает, принимает. Субъект, объект, слово, опыт – это для него те младенцы смысла, которых он лелеет.

Один человек – это вроде бы, ответ на вопросы анкеты: «родился, жил, работал и умер». Обычно эти пункты анкеты служат просто поводом для меланхолических, трагических или драматических размышлений – мы сразу вспоминаем, как работали, жили и умерли наши знакомые. Так появляется мелодраматическое искусство. Но опыт Анны Глазовой – противоположность мелодраматизму. Анна Глазова всегда говорит о том, как начинает жить в человеке сама жизнь, и как начинает в нем работать его внутренняя работа, о которой он и сам не знает.

Смерть не приходит к человеку, наряженная в кошмарные одежды, но оказывается той внутренней агонией, слова к которой может подобрать только тот, кто ее пережил, как Иов. А кто просто знает, что люди смертны, просто заворожен шансом, что сейчас он не умрет – и он не «один человек», не вполне живой. Вполне жив тот, кто жизнь обретает как одаренность собственным желанием, а смерть переживает в себе как обделенность даром жить для всех.

Один человек – это уже не das Man, это само сострадание, в начальном понимании слова – не скорой реакции на вызов страдания, а готовности долго переживать страдательность собственной души, трепещущей и бунтующей. Душа судит о себе, а поэт говорит о мире, где суд над страданием должно совершить только счастье.

Экфрасисы «Пенсии» Ильянена: здесь-бытие пола

Роман Александра Ильянена «Пенсия», одно из крупнейших произведений новейшей русской прозы – сложнейший сплав сентиментального видения вещей и отрешенного созерцания. Можно сказать, что этот роман, проносясь над привычными медийными форматами, развивавшимися последние 10 лет, заставляет глубже посмотреть на отвлеченное. Примеров много, и современное ильяненоведение могло бы дать коллективный труд о «Пенсии», в котором, скажем. темы «Лес в Письмах Валаамского старца и зеленый цвет в Пенсии» или «Критика киновпечатлений в Пенсии как система» были бы законны.

«Пенсия» представляет собой метакритику и неогегельянства Кожева, и психоанализа Лакана в обращении к различным образам искусства. Эти обращения чаще бывают намеками на произведения, но мы рассмотрим намеки на экфрасис, в которых раскрывается сам метод Ильянена:

сами картины – разных мастеров, и часто разных – более-менее удаленных друг от друга эпох – представляют собой конгломерат цветов (пятен), образов, кричащих, противоречащих друг другу (118)

Обозначенное в этих словах восприятие напоминает то, как мы рассматриваем картины в музее-особняке, стремясь заметить и саму атмосферу музея, и это драгоценное пространство, и стиль жизни, внутри которого эти картины были баловством. Только здесь зрение оказывается не фокусированным, а расфокусированным, не направляющим от аристократической жизни к мысли художника, но напротив, заставляющее схватить ту живость удаляющих впечатлений, которая и позволяет мыслить в живописи не только эстетику.

Как если бы мы, придя в музей-усадьбу, только и делали, что смотрели бы не на полные смысла картины, а на поверхность китайских ваз, полировку столов, жемчужную инкрустацию, зеркала и медные подсвечники, ловя световые отражения, и в них полагая и настоящее движение света. Это и был бы мужественный свет (греческое гомеровское фос в значении мужчина созвучно слову фос – свет) в противоположность женственным отражениям.

Ильянен явно спорит с концепциями «различия», как предшествующего «тождеству» (Делёз), оказывается, что различие предшествует не тождеству, а совокупности вещей, их материальной плотности, и что тождество возможно только там, где есть определенность пола, а не интеллектуальная работа по отождествлению; не остроумие, а нахождение материального «утешения».

В мире Ильянена там, где в старом аристократическом мире живопись выглядела бы досугом и развлечением, оказывается «утешением»:

поехал в Эрмитаж искать у. у картин старых мастеров (142)

Сокращение «у.» как ключевое для обозначения места, Удельная, известно всем читателям прозы Ильянена начиная с написанного еще в 90-е романа про У. Здесь «утешение» оказывается главным понятием, позволяющим отказаться от взгляда на живопись как развлечение.

«Старые мастера» у Ильянена никогда не выступают как художники, способные дать квинтессенцию культуры. Напротив, они всегда требуют заглянуть с другой стороны культуры, не проникая в сущность явлений, но напротив, сразу изымая эти сущности из эстетического мира:

убрать горницу цветами с картин старых мастеров (посв. невесте Жана Николя, благородной Клаудии) (475)

Не случайно в следующем же абзаце даются «кипарисные носилки, крест и шкатулка»: смертность, кипарис на кладбище, кипарисовый крест и кипарисовый ларец обернулись кипарисными носилками, не устремление взгляда к смертности, но напротив, выворачивание, представление образа и символа как совершенно материальных носилок, таких же переносных, как цветы, вдруг выхваченные из эстетического мира особой тягой повествования.

Тогда можно понять, о чем говорит Ильянен в тех экфрасисах, которые кажутся темными:

Венера не в мехах, а в Водолее. С другой стороны, кто знает? может быть там (в В.) кутается в меха, может быть лежит раздетая (как на картине Тициана) (159)

И далее на этой же странице у., эта буква-топос, в значении «умнейший муж России» – опять возвращает нас в круг тех же топосов движения от остроумия к витальной силе. Поэтому образ Венеры оказывается более сложным: если роман Захер-Мазоха, с его метафизикой неизбывной эстетизации, все помнят, то смысл картины Тициана помнят не все. Венера Тициана – невеста, физически готовая к браку (который может быть понят и как алхимический мистический брак), служанка проверяет сундуки с приданым; но действие состоялось в парадном зале с гобеленами. Получается ситуация движения с изнанки: мы должны вроде бы созерцать Венеру в обстановке роскоши, но вместо этого наше внутреннее переживание брака, соучастие в духовном или алхимическом браке, оказывается публичным, опубликованным.

Венера в Водолее означает бисексуальность: Водолей, как пропускающий через себя все жидкости, выглядит как образец именно не гермафродитизма, а бисексуальности. Логика Ильянена как раз в таком переходе от эстетического созерцания вещей как гермафродитизма к наделению жизни вещами как бисексуальности, к отдаче себя вещам, от «утехи» к «утешению». Такую бисексуальность нужно понимать не как расслабленность либертена, но напротив, как власть над полом, подчинение пола строгой работе с вещами, с их блеском, но и с их сущностью. Не как допущение отношений с обоими полами, но как принятие обоих половых ролей: не обязательно ролей «жениха» и «невесты», но можно и целомудренных «отца» и «матери». Такая понимание бисексуальности раскрывает другой скрытый экфрасис романа, на не менее известный шедевр мировой живописи, «Возвращение блудного сына» Рембрандта:

Пушкин, боявшийся сойти с у. [здесь: «с ума»], теперь в своем чреве имеет Василия, как отец блудного сына (Жан Николя у картины Рембрандта сделал такую ремарку: отец прижимая голову сына к животу и обнимая руками словно заключает его снова в чрево). И разные руки отца: правая женская, а левая мужская (464)

Понять такой экфрасис можно, если исходить из того, что вообще означает эпизод блудного сына. После покаяния сына-растратчика, отец передает ему перстень, иначе говоря, право распоряжаться имуществом (сейчас это бы была кредитная карта). Чаще всего покаяние и обретение перстня в христианской экзегезе трактовалось как крещение и обретение всего завещанного Царства.

Но у Рембрандта на руке отца уже нет перстня; получается, что отец отдал право распоряжаться имуществом еще прежде, чем принял покаяние. Решение Рембрандта можно объяснить тем, что слишком буквально художником был понят образ из слов отца: «ибо этот сын мой был мертв и ожил, пропадал и нашелся». Если эти слова будут описывать не просто реакцию отца, но состояние сына, то тогда оживание, разумеется, предшествует и глубокому покаянию, и получению перстня.

Против такой объективации слов, сказанных персонажем, выступали критики Библии с Лоренцо Валлы и Эразма Роттердамского, указывая, что из истинности Библии вовсе не следует, что всякий персонаж тоже высказывает истину. Но мы видим, что Рембрандт допускает такую истинность слов отца, когда речь идет о безусловном принятии сына: о дословесном, о вещах, а не словесных договоренностях. Так возникает уже не гермафродитизм сыновнего расточительства, готовности быть в любых компаниях, – но бисексуальность отцовского лона – что отвечает библейскому нетождественному тождеству «сердца» и «утробы».