Коллектив авторов - Пристальное прочтение Бродского. Сборник статей под ред. В.И. Козлова Страница 6

Показанный английский стихотворный текст[3] взят в настоящей статье в качестве центрального предмета комплексного лингвотекстологического исследования. Он был создан русским поэтом Иосифом Бродским в эмиграции, на восьмом году его вынужденного пребывания за пределами русского языкового пространства. Произведение впервые опубликовано в 1984 году в США, в издании Confrontation, № 27–28, вместе с авторским переводом на английский стихотворения Мандельштама Tristia[4]. Затем было включено Бродским в сборник To Urania (в Нью-Йорке, в издательстве Farrar, Straus & Giroux, вышел в 1988 году; в Лондоне, в Oxford University Press, в 1989 году), оказавшись в числе 11 других оригинальных английских текстов, не имеющих ранних (предшествующих) русских прототипов. Сборник также включает значительное число переводов стихов Бродского, выполненных им самим или совместно с англоязычными поэтами и переводчиками; есть в нем стихи, переложенные с русского языка на английский без участия автора, но таких меньшинство.

Текст стихотворения имеет традиционную рамку: он озаглавлен Cafe Trieste: San Francisco (далее, для краткости — CT), снабжен предтекстовым посвящением To L.G. и послетекстовым хрононимом 1980.

Собственно текст без рамки складывается из 10 строф по 4 строки каждая. Строфический облик стихотворения таков, что вся его структура тяготеет к стансовому построению: стансами являются строфы 1, 2, 3, 6, 7, 8. Принцип нарушается дважды, причем радикально, при участии строфического анжамбемана в парах соседствующих строф 4/5 и 9/10. Таким образом, точками, а еще в двух случаях вопросительными знаками, сигнализирующими о концах предложений, завершаются 8 строф из 10.

Отчетливое стремление к выстраиванию строгого строфического рисунка прослеживается в способе чередования рифм по их слоговому наполнению. Первые две строки в строфах оканчиваются двусложными женскими клаузулами, третья и четвертая — односложными мужскими (см. в строфе 1: Vallejo — echo, preferred — word; в строфе 2: neither — weather, gain — stain и т. д.). Указанная черта не всегда выдерживается последовательно, ср. неравносложную (но не усеченную!) рифму river — real в первых двух строках строфы 4, где читателю навязывается дисиллабическое восприятие дифтонга во второй, опорной рифменной позиции; ср. также выдаваемую за женскую, но, по сути, мужскую рифму riddle — brittle в первом куплете строфы 6. Впрочем, общего ритма, основанного на чередовании женских и мужских окончаний, показанные отклонения не расстраивают.

Одновременно с этим на протяжении всего текста строго выдерживается смежная схема рифмовки: все строки связаны между собой рифмами попарно.

По характеру звучания стиховые окончания варьируются от достаточно точных закрытых (gain — stain, five — arrive) до весьма приблизительных с различной степенью фонической аппроксимации. Среди последних выделяются рифмы с внутренним усечением согласного (which — pinch, fix — sphinx), консонантные (neither — weather), зрительные (parlor — squalor).

Ритмометрический принцип стихотворения также нельзя назвать регулярным. Здесь преимущественно используются трехсложные размеры — анапест (строфа 1) и дактиль (строфа 2) с многочисленными гипер- и ли-пометрическими нарушениями внутри стиха. Но, к примеру, в строфе 6, строках 1 и 2, внезапно возникает отчетливый трехстопный ямб.

Все показанные отходы от строгих формальных канонов и принципов, какие характеризовали бы, скорее, русскую, нежели современную английскую систему стихосложения, не приводят к радикальным нарушениям плана выражения в английском тексте и, в целом, не препятствуют естественному и непротиворечивому его восприятию.

Для осмысления содержания стихотворения приведем подстрочник. Вероятные варианты толкования отдельных фрагментов заключены нами в квадратные скобки.

Строфа 1: На этот угол Грант и Вальехо / я вернулся, словно эхо / к губам, которые тогда [в ту пору] / предпочитали слову — поцелуй.

Строфа 2: Здесь ничто не изменилось. Ни / мебель, ни погода. / Предметы в отсутствие человека набирают (ся) / постоянства [зрелости], пятно за пятном.

Строфа 3: Мне холодно. Сквозь огромные запотевшие окна / я наблюдаю жестикулирующих чудаков, / надутых лещей, нагревающих / свой аквариум.

Строфа 4: Разворачиваясь вспять, река / превращается в слезу, реальность — / в воспоминание, которое / способно, словно кончики пальцев, ухватить

Строфа 5: всего лишь хвостик ящерицы, / исчезнувшей в пустыне, / которой так хотелось навсегда остановить / путешественника посредством сфинкса.

Строфа 6: Твоя золотая грива! Твоя загадка! / Сиреневая юбка, худые / Лодыжки! Безошибочный слух, / толкующий слово «читать» как слово «дорогая».

Строфа 7: Под тенью какого облака / бьется сейчас триколор / твоего будущего, твоего прошлого [прошедшего] / и настоящего, воздетый на мачту?

Строфа 8: По каким постельным водам / Ты отважно дрейфуешь к / новым берегам, сжимая в руке бусы, / чтобы удовлетворить дикие требования [запросы дикарей]?

Строфа 9: И все же, если грехи прощают, / то есть, если души «расходятся на равных» / с плотью где-либо, то и это заведение / можно с удовольствием воспринимать

Строфа 10: как приятную приемную загробной жизни, / где, среди задымленной убогости, / святые и грешники делают передышку / и куда мне было суждено прибыть сначала.

Внутренняя формально-логическая противоречивость в смысловом наполнении текста, постоянно соприкасающаяся с невероятностью, невозможностью, неосуществимостью сказанного, заявлена достаточно рано, уже в первой строфе. Герой возвращается в известное ему место, но сравнивает себя с эхом, которое возвращается к губам, некогда занятым не произнесением слов (едва наметившаяся, но тут же отброшенная тема словесного творчества?), но поцелуями (решительно вторгшаяся тема любви), т. е., по сути, к губам безмолвным, беззвучным, а значит, и неспособным вызвать эхо (парадокс следствия, лишенного причины). Помимо этого, совершенно непонятно, о чьих губах ведется речь: мужских, женских, губах неких абстрактных любовников, губах вообще?

Во второй строфе происходит пристальное вглядывание героя в «старую среду», но его внимание прежде всего привлекают неживые предметы, окружение. Здесь также возникает нарочитая неясность, двойственность местоположения говорящего: он словно находится и внутри кафе (furniture), и снаружи, на улице (weather). При том что в речи героя эксплицирована категория постоянства, неизменяемости (мебели и погоды), заключительное выражение stain by stain имплицитно намекает на стоящий за ним динамичный по включенным в него семам полуустойчивый английский оборот step by step («шаг за шагом»).

Первое упоминание посетителей, которое встречаем в строфе 3, скорее отделяет героя от этих людей, нежели сближает и смешивает их. Об этом, во-первых, свидетельствуют не самые лестные характеристики завсегдатаев (weirdos, bloated breams), а во-вторых, смысловая антитеза cold (о себе) — warm up (о них). Читатель вновь в растерянности относительно нахождения героя. Скорее всего, тот претендует на обе позиции сразу — внутри и снаружи помещения, уж очень тщательно он заботится о сохранении смысловой амбивалентности собственного монолога.

В строфах 4 и 5 наступает разочарование в предпринятом акте возвращения, осознание того, что такой опыт ничего, кроме горечи (tear), не принесет. Память, в отличие от реальности, некогда стоявшей за ней, породившей ее, не в состоянии восполнить пережитое и утраченное, но лишь может предпринимать одну за другой безуспешные попытки «ухватить за хвост ящерку», которая неизменно скроется в пустыне. Пустыня же (одиночество?) всегда подстерегает героя-путника и, подобно сфинксу, при помощи сфинкса, стремится задержать, навсегда оставить его в себе.

Вся строфа 6 — внезапная яркая эмоциональная вспышка. На первый взгляд случайное образное упоминание сфинкса (атрибут пустыни) вызывает у героя мгновенную ассоциацию с возлюбленной (golden mane и riddle как атрибуты загадочной женщины[5]). Здесь интересен нечастый для Бродского прием анаграммы (read — dear), которым снова утверждается — в трактовке портрета возлюбленной — примат любви над творчеством. Идея творчества, правда, на этот раз манифестирована глаголом с перцептивным значением, в то время как в строфе 1 мы видели существительное с «продуктивной» семой — word.

Из строф 7 и 8 становится ясно, что герою все еще небезразлична судьба возлюбленной: в риторико-вопросительной форме он интересуется, где она сейчас находится, любит ли кого-то снова, что с нею было, есть, что ей еще предстоит.

В двух последних строфах впервые отчетливо явлен мотив смерти, конечности всех и всего, сильных человеческих чувств и тех, кто их испытал. Место действия — кафе — теперь воспринимается как далеко не худший вариант посюстороннего мира. Происходит примирение с судьбой, принятие явленной герою возможности повременить, «передохнуть» перед окончательным уходом. Он согласен стать посетителем «Триеста», войти в кафе, смешаться с его завсегдатаями, затеряться, стать одним из них[6].