Марио Ливио - φ – Число Бога. Золотое сечение – формула мироздания Страница 40

Похоже, интерес Серюзье к золотому сечению был скорее философским, чем практическим, однако художник и в самом деле применил это соотношение в композиции некоторых своих работ, в основном с целью «подтвердить, а иногда просто проверить свои изобретения в области формы и композиции».

Серюзье проложил концепции золотого сечения путь и в другие художественные объединения, в основном – в среду кубистов. Термин «кубизм» придумал художественный критик Луи Восель (которому мы, кстати, обязаны и словами «фовизм» и «экспрессионизм») после выставки Жоржа Брака в 1908 году. Официальное начало этому движению положили картины «Авиньонские девицы» Пикассо и «Большая обнаженная» Брака. Пикассо и Брак восстали против страстного колорита и неуемных форм экспрессионизма и разработали свой строгий, практически монохромный стиль, сознательно отказавшись от любой тематики, которая могла бы вызвать эмоциональные ассоциации. Предметы вроде музыкальных инструментов и даже человеческие тела разделялись на многогранные геометрические фигуры, которые затем комбинировались, причем перспектива постоянно менялась. Применение геометрических понятий вроде золотого сечения очень подходило для такого анализа формы тел, целью которого было обнажить их структуру. И в самом деле, первые кубисты, в том числе Жак Вийон и его братья Марсель Дюшан и Раймон Дюшан-Вийон, а также Альбер Глез и Франсис Пикабиа в октябре 1912 года организовали в Париже целую выставку, которая так и называлась «Золотое сечение» («Section d’Or»). Несмотря на крайне многообещающее название, золотого сечения не было в композиции ни одной из выставленных картин. Организаторы выбрали этот термин лишь ради того, чтобы подчеркнуть свой интерес к вопросам связи искусства с наукой и философией. Тем не менее некоторые кубисты, в том числе художник испанского происхождения Хуан Грис (1887–1927) и родившийся в Литве скульптор Жак (Хаим-Яков) Липшиц (1891–1973) и в самом деле руководствовались золотым сечением в некоторых поздних работах. Липшиц писал: «В то время я очень интересовался теориями математических пропорций, как и прочие кубисты, и пытался применить их в своих скульптурах. Всех нас очень занимала идея золотого правила или золотого сечения – считалось, что эта система заложена во всем искусстве и архитектуре Древней Греции». Липшиц помогал Хуану Грису при создании скульптуры «Арлекин» (Художественный музей Филадельфии, рис. 77) – для достижения желаемых пропорций художники применили треугольник Кеплера (основанный на золотом сечении, см. рис. 61).

Рис. 77

В начале 1920 годов золотое сечение применял еще один художник – итальянский живописец Джино Северини (1883–1966). В своей работе Северини пытался примирить несколько противоречивые цели футуризма и кубизма. Футуризм отражал стремление группы итальянских мыслителей, работавших в области литературы, изобразительного искусства, театра, музыки и кинематографа, способствовать обновлению итальянской культуры. По словам самого Северини: «Мы решили сосредоточить внимание на предметах в движении, поскольку современный тип чувствительности особенно предрасположен к тому, чтобы ухватить идею скорости». Первый манифест художников-футуристов был подписан в 1910 году и всячески побуждал молодых итальянских художников «глубоко презирать всевозможную имитацию». Оставаясь футуристом, Северини обрел в кубизме «идею меры», которая соответствовала его честолюбивому стремлению «живописными средствами создать объект, столь же совершенный с точки зрения мастерства, что и великолепный буфет работы краснодеревщика». Такое стремление к геометрическому совершенству заставило Северини применять золотое сечение в подготовительных эскизах к нескольким работам (см. «Материнство», сейчас хранится в частной коллекции в Риме, рис. 78). Интересный пример роли золотого сечения в кубистическом искусстве – творчество русской художницы-кубистки Марии Воробьевой, известной как Маревна (1892–1984). В 1974 году Маревна написала книгу «Моя жизнь с художниками “Улья”», где очень увлекательно рассказывает о жизни и работе своих друзей – группы, куда входили художники Пикассо, Модильяни, Сутин, Ривера (от которого у Маревны родилась дочь) и другие – в Париже в двадцатые годы. Хотя Маревна не приводит никаких конкретных примеров, а ее исторические замечания зачастую неточны, из текста следует, что Пикассо, Ривера и Грис применяли золотое сечение как очередной, более сложный способ делить плоскость, предназначенный для знатоков и ценителей.

Рис. 78

В начале ХХ века золотым сечением очень интересовался и американский искусствовед Джей Хембридж (1867–1924). Хембридж выпустил целый ряд статей и книг, где определял два типа симметрии в классическом и современном искусстве. Первый он назвал статической симметрией, и такая симметрия основана на правильных фигурах наподобие квадрата и равностороннего треугольника и, по мнению исследователя, приводила к созданию безжизненных произведений искусства. В создании другой симметрии, которую он назвал динамической, главную роль играли золотое сечение и логарифмическая спираль. Главный тезис Хембриджа состоял в том, что применение динамической симметрии в композиции приводит к созданию живых и трогательных произведений искусства. Сегодня лишь немногие воспринимают его идеи всерьез.

Одним из самых ярых сторонников применения золотого сечения в искусстве и архитектуре был знаменитый швейцарско-французский архитектор и художник Ле Корбюзье (Шарль-Эдуар Жаннере-Гри, 1887–1965). Жаннере родился в Ла-Шо-Де-Фон в Швейцарии, где учился живописи и гравюре. Отец его работал эмальером в часовой мастерской, а мать была пианисткой и учительницей музыкой и, помимо более абстрактных занятий, всячески склоняла сына стать музыкантом-виртуозом… В 1905 году Жаннере стал изучать архитектуру и впоследствии стал одной из самых влиятельных фигур в современной архитектуре. Зимой 1916–1917 года Жаннере переехал в Париж и познакомился там с Амеде Озанфаном, который был вхож в высшее парижское общество художников и мыслителей. Благодаря Озанфану Жаннере познакомился с кубистами и невольно перенял их эстетические взгляды. В частности, Хуан Грис заразил его интересом к системам пропорций и их роли в эстетике. Осенью 1918 года Жаннере и Озанфан устроили совместную выставку в галерее Тома. Точнее, две картины Жаннере соседствовали с куда более многочисленными полотнами Озанфана. Озанфан и Жаннере назвали себя пуристами, а каталог своей выставки озаглавили «Après le Cubisme» – «После кубизма». Пуризм возрождает идеи Пьеро делла Франческа и платоновской эстетической теории: он утверждает, что «произведение искусства не должно быть случайным, исключительным, импрессионистским, неорганичным, протестным, картинным – напротив, оно должно быть обобщенным, статичным, выразительным за счет постоянства».

Псевдоним Ле Корбюзье (позаимствованный у предков с материнской стороны, чья фамилия была Лекорбезье) Жаннере взял лишь в 33 года, когда он уже пустил корни в Париже и был уверен в своем будущем. Судя по всему, он в целом хотел перечеркнуть мелкие неудачи прошлого и создать миф о том, что его архитектурный гений расцвел в одночасье. Поначалу Ле Корбюзье относился к применению золотого сечения в искусстве довольно-таки скептически и даже отрицательно – он предостерегал против того, чтобы «замещать здравый смысл мистицизмом при помощи золотого сечения». Более того, подробный анализ архитектурных проектов и «пуристских» работ Ле Корбюзье, который проделал Роджер Герц-Фишлер, показывает, что до 1927 года Ле Корбюзье ни разу не применял золотое сечение. Ситуация резко переменилась после выхода в свет уже упоминавшегося авторитетного труда Матилы Гика «Эстетика пропорций в природе и искусстве», а с появлением в 1931 году его «Золотого сечения» мистические аспекты φ стали волновать читающую публику еще сильнее. Ле Корбюзье увлекся «Эстетикой» и золотым сечением по двум причинам. С одной стороны, это было следствием его интереса к основным геометрическим формам и структурам, скрытым за природными явлениями. С другой стороны, в семье Ле Корбюзье приветствовали музыкальное образование, и он вполне мог оценить пифагорейское стремление к гармонии, достигаемой соотношениями чисел. Он писал: «Более тридцати лет назад по жилам моих работ – и архитектурных, и живописных – заструился сок математики, ибо музыка никогда меня не покидает». Поиски стандартизированной пропорции достигли пика в создании новой системы пропорций – Модулера.

Предполагалось, что Модулер станет «гармонической мерой человеческого масштаба, применимой универсально в архитектуре и в механике». В сущности, такое определение – не более чем перефразированное знаменитое изречение Протагора, высказанное в V веке до н. э.: «Человек есть мера всех вещей». Естественно, Модулер был основан на пропорциях человеческого тела (рис. 79) – в духе «Витрувианского человека» (рис. 53) и общей философской задачи создать систему пропорций, эквивалентной той, что создала природа. Человек ростом шесть футов (около 183 см), несколько напоминающий знакомого «мишленовского человечка» с рекламы шин, с поднятой рукой (общая высота составляет 226 см, или 7 футов 5 дюймов), вписан в квадрат (рис. 80). Отношение его роста (183 см, 6 футов) к расстоянию от подошв до пупка (на середине общей высоты – 113 см, 3 фута 8,5 дюймов) – это в точности золотое сечение. Общая высота – от подошв до кончиков пальцев поднятой руки – также делится в золотом сечении (на 140 см и 86 см) на уровне запястья опущенной руки. Два отношения – 113/70 и 140/86 – подразделялись далее на более мелкие величины в соответствии с последовательностью Фибоначчи – каждое число есть сумма двух предыдущих (рис. 81). Окончательная версия Модулера (рис. 79 и 81), таким образом, опиралась на две взаимопроникающие шкалы чисел Фибоначчи («красная и голубая серии»). По предложению Ле Корбюзье Модулер должен был обеспечить гармонические пропорции всему – от размеров дверных ручек и шкафов до зданий и городов. В мире, где постоянно росла потребность в массовом производстве, Модулер должен был предоставить модель для стандартизации. Ле Корбюзье выпустил две книги – «Модулер» (1948) и «Модулер II» (1955) (Le Corbusier. Le Modulor; Le Corbusier. Modulor II), которые вызвали пристальное внимание в кругах специалистов по архитектуре и до сих пор служат аргументом в любом споре о пропорциях. Ле Корбюзье очень гордился тем, что ему представился случай показать «Модулер» самому Альберту Эйнштейну – они встречались в Принстоне в 1946 году. Вот как архитектор вспоминал этот момент: «Я плохо говорил, плохо рассказал о Модулере, завяз в трясине причинно-следственных связей». Тем не менее, Эйнштейн написал ему письмо, где сказал о Модулере так: «Это шкала пропорций, благодаря которой сделать плохо станет трудно, а сделать хорошо – легко».