Эдвард Уитмонт - Алхимия исцеления: гомеопатия — безопасное лечение Страница 25

Современная биология начала распознавать драматические, даже, можно сказать, артистические «показательные выступления», которые сродни постановке спектакля на сцене для аудитории. В XIX веке сторонники Дарвина называли это процессом случайного отбора, основанным на бессмысленном выживании наиболее приспособленных особей.

Некоторые биологи отмечают драматический элемент как фактор, лежащий в основе морфогенеза. Адольф Портманн придумал термин «репрезентация» или «ценность демонстрации» (Darstellung-swert)для понимания некоторых феноменов форм у животных, к изучению которых другие «не обращались», таких как окраска или отметины, которые лишены каких-либо функций жизнеобеспечения (Адольф Портманн, «Новые горизонты биологической работы: в прозрачном мире». Юбилейный сборник к шестидесятилетию Жана Гебсера, подготовленный к изданию Гюнтером Шульцем, Bern, Hans Huber, 1965, с. 36).Эти феномены, очевидно, не служат целям адаптации или мимикрии, и также они не используются в качестве сигналов для разделения видов. Поскольку их нельзя было объяснить с точки зрения естественного отбора, их в основном игнорировали и относили в разряд «чисто эстетических» характеристик. В качестве примера Портманн рассматривает феномен опущения яичек. Эволюционное развитие от рыбы до млекопитающего свидетельствует о важности подъема этого органа, однако яички сначала опустились из передней части седалищной области в чашевидную полость. Затем возникла, как сказал Портманн, «абсолютно парадоксальная ситуация» («Биология и дух», Zurich, RheinVerlag, 1956, с. 23), когда яички опустились за пределы брюшной полости и разместились в мошоночной сумке. Портманн подчеркивает, что естественным отбором нельзя объяснить этот феномен. Этот орган, настолько важный для сохранения вида, помещается в такое опасное и незащищенное положение. Ради этого «бесполезного» процесса яичкам даже пришлось адаптироваться к температу рам, которые ниже тех, что в брюшной полости. Эта парадоксальная ситуация приобретает смысл только с точки зрения артистической или драматической «репрезентации» и «ценности демонстрации». То есть все это делается с целью орнаментной декорации и демонстрации гениталий, что должно произвести на других особей сильное впечатление.

Портманн указывает на яркую раскраску самцов, развитие у них впечатляющих размеров рогов и гривы. Эти «бесполезные» украшения часто являются помехой в битвах, по служат отображением демонстративной агрессивной мужественности, что аналогично гульфикам, которые носили в XVI и XVII веке наемники. Гульфики, которые носят мужчины в племенах новой Гвинеи, имеют то же демонстрационное значение. Фактически большая часть наших традиций в одежде, в дополнение к утилитарным функциям, служат эксгибиционистской цели выставить напоказ свое «я, и только я» в эпоху рококо и барокко, «рабочую мораль» в XIX веке или подчеркнутое благородство, отображаемое актом облачения в римскую тогу.

Некоторые декоративные украшения несут и функцию жизнеобеспечения, например, необходимы для привлечения самки или являются способом устрашения врага и демонстрации агрессивности. Нужно отметить, что теоретически эти функции могли быть реализованы более простым способом. Для выполнения этих функций вовсе не требуются эти грандиозные и довольно живописные завитки на рогах антилопы, борода дикого козла, горб на шее у быка. (Сюда же можно отнести и многочисленные примеры ритуального поведения животных в боях друг с другом и в процессе ухаживания.) С чисто практической точки зрения все эти формы и функции достаточно «бесполезны». Но это способ игры. Они «предназначены» для того, чтобы «покрасоваться» перед другими. Посредством драматического воздействия такого «представления» на эмоции оказывается влияние на гормональную и центральную нервную систему участников и зрителей (Портманн, «Биология и дух», с. 189).

Уинпикотт отмечал, что «Игра универсальна... и она имеет прямое отношение к здоровью» (Д. У. Уинпикотт, «Игра и реальность», NewYork, BasicBooks, 197lyс. 41). Хуизинга называет игру важной функцией.

...В этом есть некоторый смысл. В игре есть что-то такое, что преобразует первоочередные нужды жизни и переводит значение в плоскость действия... Признавая игру, мы признаем разум, и не важно, в чем суть игры... с точки зрения мира, в котором все определяется слепыми силами, игра является абсолютно излишней. Игра становится возможной, мыслимой, понимаемой только тогда, когда влияние разума разбивает абсолютный детерминизм космоса (Дм. Хуизинга, «Человек играющий», New York Roy Publications, 1950, с. 1).

В игре и драме мы сталкиваемся с частным проявлением духа в жизни, с выражением того, что мы можем назвать экзистенциальной полнотой или целостностью, не направленной для достижения практической цели в более узком смысле этого слова и, конечно, не лишенной смысла. Артистическая демонстрация в дополнение к бесполезности для выживания, по всей видимости, является основным путем к творению и проявлению, то есть манифестации.

Демонстрационная важность таких форм и образов, выражений и «проявителей» внутреннего значения (мы можем называть это физиогномией природных форм), вполне может быть иероглифическим текстом, посредством которого дух и природа в нас и без нашего участия разыгрывает жизненну ю драму, создает функции и значения, экспериментирует с ними, что-то растворяет, что-то воссоздает. Все это до настоящего времени было закрыто для понимания нашим утилитарным однобоким восприятием. Подобно цветам и деревьям или поэмам и песням, игры или истории, представляющие собой проявления жизни, растут, расширяются и дифференцируют развертывающийся процесс существования.

Драматический порядок тем не менее не ограничивается визуальным рядом. Другая важная форма его выражения — музыкальная, структурированная в установленных, повторяемых, смешанных, многоплановых и дифференцированных тематических формах. В музыке драматическое выражение происходит в рамках эмоционально и кинестетически ощущаемого призыва мелодии, гармонии и ритма, во внутренней «логике» мелодических, гармонических и ритмических выражений. Они создают необходимость в прочувствованном «завершении» органически «заданных» паттернов. Будучи «незавершенными», мелодические, гармонические или ритмические последовательности наполнят нас чувством дискомфорта и ожидания продолжения (частные проявления могут видоизменяться в контексте различных культур). Мы чувствуем, что чего-то не хватает или недостает, что это должно быть «закончено». Но это «завершение» не может быть осуществлено произвольным образом, если есть ощущение, что оно должно быть правильным и должно удовлетворять артистическому вкусу. Мелодические, гармонические и ритмические окончания каким-то образом определяются природой уже инициированного паттерна. Гештальт может быть завершен только таким способом, который совместим с «заданной» внутренней природой.

Кроме того, драма не ограничивается чисто эстетическими аспектами пропорции, ритма, баланса, гармонии и красоты. Она также проявляется на ментальном уровне в категориях логики, порядка и причины, а также на уровне чувств в морали и этике. С точки зрения человеческого су ществования, этические и моральные конфликты являются присущими, неизбежными драматическими факторами. Мы можем воспринимать их в виде конфликтов между отдельными личностями и коллективами или между волеизъявлением нашего эго и интенциональностями надличностного поля, включающего и передающего мораль суперэго. На этих уровнях мы ощущаем необходимость адекватного завершения такими способами, которые удовлетворят нашим внутренним, в этом случае, этическим чувствам и ощущениям.

Вот клинический пример. Мужчина, который живет довольно скромно, решил оставить жену и детей, чтобы жениться па богатой женщине, которая намного старше его. В то время, когда он собирался эго сделать, ему приснился сон, который потряс его до глубины души. В нем он собирался предпринять путешествие в некоторое место, лежащее в стороне от той точки, куда он направлялся. В спешке он пробежал мимо группы пожилых людей, которые неодобрительно покачали головами. Он проигнорировал их и продолжил свой путь. Внезапно из облаков появилась огромная рука, схватила его и отбросила назад, в то место, где он был изначально (Уигпмоит, «В поисках символа», с. 89). В этом сне показан человек, который решил сделать то, что «неприлично» с точки зрения его собственной морали и стандартов общества, в котором он живет. Когда он игнорирует неодобрение «старших» (или его суперэго) и остается безнаказанным, должно проявить себя нечто «другое», от чего нельзя так легко отделаться. Это «другое» изображено здесь антропоморфно и драматически в виде руки Господа.