Роман Романов - MMIX - Год Быка Страница 10

Нам остается лишь ухватиться за эту путеводную ниточку, начало которой Автор предусмотрительно выложил на самое видное место – в эпиграф к Роману. Кроме того, он выстроил сюжет на взаимодействии такой же триады главных героев, что и у Гёте – мастер, Маргарита и Воланд. Это настолько очевидно, что большинство читателей и литературоведов нисколько не сомневаются не то что в сходстве, а в тождестве фигур Воланда и Мефистофеля.

Наша Маргарита, правда, не очень похожа, да что там – совсем не похожа на Маргариту из «Фауста». Но и на этот счёт у Автора полное алиби – раз уж Гёте срисовал прелестное личико и манеры Гретхен с образа своей невесты Шарлоты, то и Булгакову, по неписаным правилам поэтической дуэли, позволено вплести в сюжет свою собственную романтическую историю, а в образ героини – черты своей возлюбленной Елены. Опять же эта перекличка образов и имён может объяснить, почему отношения в треугольнике мастера, Маргариты и остающегося за сценой мужа гораздо больше напоминают отношения в треугольнике Фауст – Елена – Менелай.

Так что нам осталось лишь проследить, как Автор превращает старого Фауста в нового Фауста, то есть в мастера, поселив его в порядке умозрительного эксперимента в подвал в московском дворике близ Арбата. И действительно, внимательно проследив линию мастера в сюжете Романа, мы обнаружим целых две явных цитаты из гётевского «Фауста». Во-первых, в 13 главе, так и называющейся «Явление героя», собеседник Иванушки практически сразу, вместо представления, сообщает о себе: «А то я, знаете ли, не выношу шума, возни, насилий и всяких вещей в этом роде. В особенности ненавистен мне людской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик…»

Похожие строки можно обнаружить у Гёте в главе «У ворот», где Фауст впервые сталкивается с Мефистофелем в виде пуделя:

«К чему б крестьяне не прибегли,

И тотчас драка, шум и гам,

Их скрипки, чехарда, и кегли,

И крик невыносимы нам.»

Это совпадение не может быть случайным, поскольку речь идёт именно о цитате из «Фауста», упомянутого в этой же 13 главе. Булгаков постарался бы избежать явных аллюзий, если бы не хотел обратить наше внимание на это совпадение. Более того, чтобы закрепить связь мастера с героем Гёте Автор специально акцентирует это в сцене прощания Воланда с мастером в 32 главе:

«Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула? Туда, туда. Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет. По этой дороге, мастер, по этой. Прощайте! Мне пора».

Простодушный читатель вроде Бездомного просто обязан поверить Воланду на слово и увериться в том, что мастер подобен Фаусту. Но только, если наш читатель нелюбопытен и не подумает взять в руки томик Гёте. Иначе он будет вынужден воскликнуть: «Позвольте, мессир! Что за вздорные шутки? Вы за кого нас принимаете?» В трагедии Гёте вовсе не Фауст сидит за ретортой в надежде создать гомункула, а совсем даже другой доктор – Вагнер. И те самые слова о людском крике тоже произносит доктор Вагнер, а не Фауст.

Но, между прочим, доктор Вагнер у Гёте – это иронически заострённый образ великого философа Иммануила Канта. А гомункул, упорхнувший от Вагнера в самостоятельный полёт, – это тот самый вылепленный Кантом «чистый разум», которому посвящен главный труд кёнигсбергского затворника. И в последней главе «Прощение и последний приют» свободный дух мастера очень уж похож на классический портрет Канта: «Волосы его белели теперь при луне и сзади собирались в косу, и она летела по ветру…», как и намёк на знаменитого старого слугу Лампе. Наконец, в первой главе Романа, где Воланд сообщает о целях своего прибытия в Москву, он подчеркивает своё близкое знакомство именно с Кантом, то есть с прообразом доктора Вагнера, а вовсе не Фауста.

Вот так штука! Но может быть, это Автор напутал или запамятовал, небрежно обошёлся с образами Гёте и своего Романа? Если так, то на этом можно смело обрывать наше исследование и даже не пытаться узнать несуществующую тайну Романа, на алтарь которого Булгаков положил не только свою жизнь, но и судьбу любимой. Никакие факты в биографии и книгах писателя или в дневнике его жены не позволяют нам бросить Булгакову обвинение в небрежности или в несерьёзности намерений. Поэтому нам придётся признать все эти «грубые ошибки» Воланда или Автора теми самыми путеводными знаками, ведущими к раскрытию тайны.

В таком случае, есть смысл внимательнее приглядеться также и к женским образам. Спрашивается, зачем Булгакову нужно так настойчиво вводить в сюжет глав «Великий бал у сатаны» и «Извлечение мастера» образ Фриды? Причём именно в качестве партнёрши по диалогу с Маргаритой, как бы подчёркивая их различие. При этом образ Фриды обрисован ближе к образу гётевской Маргариты, чем к реальному прообразу. В архиве Булгакова сохранилась выписка из книги А.Фореля «Половой вопрос», где описывался случай Фриды Келлер, убившей пятилетнего ребёнка, а не новорожденного.

Есть и ещё один женский образ в Романе, который имеет сходство с аналогом у Гёте из главы «Вальпургиева ночь»:

«Фауст:

Взгляни на край бугра

Мефисто, видишь, там у края

Тень одинокая такая?..

У девушки несчастный вид

И, как у Гретхен, облик кроткий,

А на ногах её – колодки...

Мефистофель:

Тут колдовской обычный трюк:

Все видят в ней своих подруг.

Фауст:

Как ты бела, как ты бледна,

Моя краса, моя вина!

И красная черта на шейке,

Как будто бы по полотну

Отбили ниткой по линейке

Кайму, в секиры ширину».

Конечно же, мы должны поверить чёрту, что это Медуза, а не дух Гретхен. Но если уж верить всему, что он говорит, то поверим и тому, что Фауст видит в ней образ своей казнённой подруги. А теперь сравним с описанием Булгаковым другого духа – служащей горничной и секретарём у Воланда Геллы, которая в каждом посетителе почему-то готова видеть рыцаря с полагающейся шпагой: «Открыла дверь девица, на которой ничего не было, кроме кокетливого кружевного фартучка и белой наколки на голове. На ногах, впрочем, были золотые туфельки. Сложением девица отличалась безукоризненным, и единственным дефектом ее внешности можно было считать багровый шрам на шее».[15]

Чуть позже уточняется, что нагая девица – рыжая и имеет глаза с зеленью. Но ведь и речь не о самой голубоглазой Гретхен, а о духе, который тоже сочетал заботливость и практичность с внутренним огнём, спалившим её вместе со всей семьёй. Опять же, если попытаться выяснить облик Фриды, то единственный признак – тоже безукоризненное телосложение. А после того как Маргарита прощает Фриду и прощается с Геллой, из текста Романа исчезают обе! Последние главы обходятся без Геллы, которой нет ни на Воробьевых горах, ни в кавалькаде духов, покинувших Москву. По всей видимости, искупление и освобождение духа по имени Гелла произошло на пару глав раньше.

Даже если опустить эти подробности, снова списав на забывчивость Автора, то наличие сразу двух героинь, которых связывает с Гретхен сюжетная линия или образ, а не только одно лишь имя, наводит на серьезные сомнения. Тем более что по сюжету и образу Маргарита обнаруживает сходство совсем с другими персонажами королевских кровей, а не горничных или служанок.

Если бы несоответствия касались лишь двух Маргарит, то это полбеды. Но если и мастер похож не на Фауста, то из этого неумолимо следует тот самый вопрос: А кто же тогда Воланд? И есть ли в его образе или в сюжетной линии прямое сходство с Фоландом? Или мы опять должны поверить на слово… Кому? Да ему же, Воланду, который уже иронично обвёл нас вокруг пальца с уподоблением мастера Фаусту. Выяснить истинное отношение Автора к Воланду так же просто, как в случае с мастером – Вагнером, нам не удастся. Для ответа на вопрос «Так кто же ты?» нужно сначала написать, а потом истолковать целый Роман.

Чтобы завершить анализ «Фауста» как отправной точки создания Романа, нам осталось всего лишь разобраться с сюжетом трагедии Гёте. Можно ли в отношении этой книги ответить на вопрос, о чём она? Думаю, что сегодня можно ответить уверенно, а в первой половине ХХ века могли ответить самые внимательные и зоркие читатели, как Булгаков.

Само по себе философское содержание трагедии изначально не вызывает сомнений – речь идёт о естественной науке и о материалистическом мировоззрении, о его противоречиях с христианским мировоззрением и расхождениях с традиционной моралью. Однако философское содержание – ещё не оконченный сюжет, и вся вторая часть «Фауста» воспринималась современниками, да и ещё несколькими поколениями просто как набор фантастических сцен, понадобившихся автору для демонстрации поэтического дара и умения обращаться с массой мифологических образов. И только по прошествии почти полутора столетий кое-кто из поклонников «Фауста» и почитателей таланта Гёте, обладающих исторической интуицией, начал подозревать весьма ладное.