Анна Ромм - Марк Твен Страница 24

Эта выразительная картина (выполненная с обычным для Твена вниманием к деталям) как бы толкает читателя навстречу «неожиданному» выводу, что и та одежда, которую он привык видеть за витринами музеев и на иллюстрациях учебников истории, так же изнашивалась и рвалась, как прозаические костюмы современных людей. Люди всегда оставались людьми, в каких бы жилищах они ни жили и в какие бы одежды они ни облекались…

Так обстоит дело со средневековым бытом в интерпретации Твена.

Что касается средневековых нравов, то и в них нет ничего экзотического, непонятного, загадочного. Даже самый «экзотический» персонаж романа — безумный отшельник, вообразивший себя архангелом, в изображении Твена совершенно лишен романтического ореола и всякого оттенка загадочности, таинственности. Его помешательство отнюдь не носит мистического характера. Он сошел с ума в результате произведенной Генрихом VIII секуляризации церковных земель. Столь прозаическая трактовка образа архангела сразу делает его по-человечески понятным и сокращает дистанцию между XVI и XIX вв.

Да и полицейский-вымогатель, который, пользуясь обстоятельствами, за бесценок приобретает у бедной женщины принадлежавшего ей поросенка, несомненно, является родным братом полисмена XIX столетия. Его поведение со всей непреложностью доказывает, что нравы блюстителей порядка оставались неизменными на протяжении столетий.

Своеобразие средневековой жизни Твен видит не столько в особенностях материальной культуры прошлого, специфике его быта и нравов, сколько в характере ее государственно-правовых отношений.

Внимание к этой стороне средневекового общества диктовалось самим характером творческого задания. Согласно признанию писателя, его главная цель заключалась в том, чтобы «передать ощущение крайней суровости тогдашних законов, применив некоторые кары к самому королю и дав ему случай увидеть, как закон карает других» (12, 578). С этим общим заданием романа связано и распределение его внутренних акцентов.

Равнодушно опуская «живописные» детали частного быта, Твен в то же время старается быть точным в изображении официально-государственной стороны средневековой жизни. Поэтому он с такой подчеркнутой добросовестностью и объективностью, с таким вниманием к подробностям воссоздает тонкости придворного этикета и сложного ритуала придворных церемоний.

«Очистили место и затем вошли граф и барон, одетые, по турецкому обычаю, в длинные халаты из расшитой шелками парчи, усеянной золотыми блестками; на головах у них были чалмы из малинового бархата, перевитые толстыми золотыми шнурами; у каждого за поясом висело на широкой золотой перевязи по две сабли, именуемые ятаганами. За ними следовали другой граф и другой барон в длинных кафтанах желтого атласа с поперечными белыми полосками, в каждой белой полоске была алая, тоже атласная…» (5, 492–493) и т. д.

Эти картины, передаваемые очевидцем-историком, как бы нарочито вмонтированные в произведение, по своему тону, звучанию, ритму, по своему стилистическому оформлению резко отличаются от основного текста романа. В них есть торжественная приподнятость и монументальная неподвижность, в целом не свойственная живому, бесхитростному повествованию Твена. Они напоминают одновременно и богослужение и маскарад. Для Твена эти слова являются до некоторой степени синонимами. В основе того и другого лежит подмена истины ложью, реальности фикцией. Выдаваемая за некий абсолют разукрашенная «декорация» демонстрируется в качестве некоего фетиша, требующего кровавых жертвоприношений. Этот закон иерархического общества в средневековом мире проявляется в классически четкой форме. Понятие «маскарад» здесь приобретает чрезвычайно широкий смысл. Вся идеологически-моральная, юридически-правовая, этически-религиозная сторона средневековья в интерпретации Твена становится маской, под которой скрывается жестокое, бесчеловечное лицо эпохи (лицо палача). Этот закон всеобщей замаскированности раскрывается во многих частных проявлениях, становясь конструктивным принципом, определяющим как структуру романа в целом, так и построение его отдельных характеров. Своеобразие метода Твена особенно отчетливо проявляется при воссоздании портрета Генриха VIII. Образ этого одутловатого подагрика, озлобленного, капризного, болезненного, недоверчивого, развращенного сознанием беспредельности своей власти, в изображении Твена становится если не привлекательным, то по-человечески понятным. Жестокий, грозный самодур предстает в романе Твена в неожиданной для него роли любящего отца. Он умеет быть нежным, ласковым, отечески снисходительным. Сам безжалостный и беспощадный, он любуется кротостью и добротой своего наследника. Озабоченный мнимой болезнью сына, король испытывает вполне понятную тревогу за его будущее. И однако диалектика этого образа заключается в том, что все естественные, человеческие побуждения приводят Генриха VIII к бесчеловечным поступкам. «Человек» в нем придавлен «королем», живые чувства — титулом, и свою любовь к сыну он утверждает в той форме, которая является для него единственно возможной и привычной, в форме насилия и издевательства над другими людьми. Отцовские чувства делают Генриха VIII еще более жестоким и беспощадным по отношению к его подданным. Чувствуя приближение своего смертного часа, он хочет закрепить за принцем Уэльским династические права и поэтому с пеной у рта требует немедленной казни герцога Норфолькского, ибо этот злополучный вельможа, как кажется королю, стоит между Эдуардом и английской короной.

Слова нежности, обращенные к сыну, и свирепые угрозы по адресу герцога Норфолькского одновременно слетают с уст умирающего властителя Англии. Выходя из королевской опочивальни, Том с ужасом видит, как «впереди его летит отрубленная голова герцога Норфолькского».

Художественная сила этой замечательной сцены заключается в том, что в ней разоблачаются не только личные пороки Генриха VIII, но и сама противоестественная природа королевской власти.

Отцовские чувства и стремления Генриха VIII еще больше подчеркивают противоестественность его общественного положения, извращенность того узаконенного государством и церковью порядка вещей, при котором жизни и судьбы миллионов людей зависят от прихоти одного человека. Средневековый мир извращен в самой своей основе, и самым гнусным и противоестественным его качеством является разделение на рабов и господ, на королей и подданных, на «принцев» и «нищих». В этом гневном протесте против любых форм социального неравенства заключалась великая сила книги Твена, ее огромная жизненная актуальность в условиях Америки и Европы конца XIX в. По своему внутреннему смыслу сказка Твена имела столь же близкое отношение к прошлому, как и к настоящему, как к Европе, так и к Америке. На данном этапе своего творчества Твен, быть может, еще полностью не отдавал себе в этом отчета. Но хотел этого писатель или нет, объективно его роман отразил не только противоречия средневекового мира, но и противоречия любого классового общества, основой которого являются отношения господства и подчинения.

В бесхитростной и наивной «транскрипции» детской сказки Твен утверждает один из величайших принципов своего демократического кредо — принцип социального равенства людей. В просветительски четкой форме великий американский писатель говорит о том, что люди не родятся королями и нищими, а становятся ими.

Вся поэтика его романа нацелена на то, чтобы высвободить эту простую истину из-под скрывающих ее аксессуаров социальной бутафории. Такой задачей определяется и выбор героев романа. Стремясь осуществить «демаскировку» истории, писатель воспользовался своим излюбленным приемом: он показал мир средневековья сквозь непосредственное, чистое восприятие человека, увидевшего его как бы впервые. Наивное, неизуродованное детское сознание становится здесь средством познания жестокости и противоестественности феодальных законов (т. е. в сущности любых законодательных установлений, в основе которых лежат отношения социального неравенства). Роман Твена — это история глазами ребенка, и именно с этим связаны его тональность бесхитростного повествования и особая чистота и ясность поэтического рисунка, создающего впечатление полной неразделимости видения героев и автора.

Ключом к истории принца и нищего, а одновременно и к главной социально-философской идее романа служит его центральная сцена переодевания двух одинаковых детей. Сходство, существующее между Томом Кенти и Эдуардом Тюдором, не только внешнее. Эти дети во многом одинаковы и по своей психологии. «Если бы мы вышли нагишом, — говорит своему собеседнику принц Уэльский, — никто не мог бы сказать, кто из нас ты и кто принц Уэльский» (5, 452). Так устанавливается необязательность и иллюзорность сословных различий. Титулы и ранги — это всего лишь одежда, которую можно снять и надеть, нечто внешнее, условное. Маленький король, лишенный внешних атрибутов своего королевского величия, становится тем, что он есть на деле, слабым ребенком, над которым могут безнаказанно издеваться окружающие.