Юрий Тынянов - Поэтика. История литературы. Кино. Страница 30

Смешанность, комбинированность жанра явилась как компромисс в результате именно давления конкретного материала, с одной стороны, и столкновения его с привычными методами обработки — с другой. Это положение, кажется, может быть обобщено. Таково свидетельство, например, Шаховского и его комедии «Аристофан», причем смешанность, комбинированность жанра своей комедии Шаховской, сценический писатель, писавший с установкой на сцену, объясняет как компромисс между принятыми, ходовыми сценическими жанрами, с одной стороны, и изучением конкретного материала — с другой. Шаховской пишет: "Познакомясь, сколько мне можно было, короче с древними Афинами, и найдя происшествие, служащее моему намерению, я не скоро еще мог преобратить его в полное драматическое зрелище, близкое к новым понятиям и привычкам. Комедия всегда и везде пиитическая; но верная картина нравов принуждена разнообразиться по времени и месту. Жизнь афинян проходила на площадях, в портиках и садах; их мысли, замыслы и разговоры стремились беспрестанно к делу общественному, в котором участвовали все граждане; и потому их поэты сочиняли в роде, нынче называемом политическою комедиею, которая в Афинах производила такое же действие, как в Англии оппозиционные мнения и журналы. ‹Аристофан› схватывал с народной площади лица и происшествия и, не дав охолодеть, пародировал их на театре. <…> Живое соучастие к происходящему на площади и на сцене сливало зрителей с действующими лицами в одно целое.

Мы не афиняне: жизнь наша проходит не на площадях, а в семействах; умы наши заняты почти всегда собственными своими или соседей наших делами <…> успех комедии, которую заставили нас считать только забавою праздности, не в силах овладеть всем нашим вниманием. Мы привыкли видеть на театре частные и любовные приключения, общие людские характеры и странности, которые встречаем в нашем общежитии. Чтобы удвоить соучастие к успеху Аристофановой комедии, я принужден был выдумать или списать с Аспазии лицо Алкинои, воспламенить ее страстью <…> и по нашему обычаю заставить Любовь спасать Гения. <…> Наконец, чтобы сделать, по принятым нынче правилам, завязку и развязку, я воспользовался <…> признаюсь, итальянскою Голдониевою комедиею. Мольер, честь нового театра, говорил: "Все, что я вижу или нахожу, мое"; и я, следуя его словам и примеру, силился всеми находками моими сблизить новейшую комедию со старой <…>"[228]. [Аристофан, или представление комедии «Всадники». Историческая комедия в древнем роде и в разномерных стихах греческого стопосложения, в трех действиях, с прологом, интермедиями, пением и хорами. Соч. кн. А. А. Шаховского. М., 1828, стр. VI–IX.]

Таким компромиссом между требованиями и привычками зрителей и конкретным материалом изучения и была комедия Шаховского «Аристофан». Кюхельбекер по свойствам своей литературной деятельности на компромисс не был граждански способен. Вместе с тем, оторваться от крепкой фабульной интриги, с которой было связано наличие «любовной» фабулы, он не имел литературной смелости.

Это удалось Пушкину в "Борисе Годунове", где личная фабула нивелирована фрагментарно-эпическим монтированием эпизодов.

С комбинированностью, смешанностью жанра был связан и вопрос о метре трагедии. Кюхельбекер, одним из первых, отказался от александрийского стиха и избрал белый пятистопный ямб "по образцу немецкой и английской драмы", а может быть, и не без непосредственного влияния греческой (иногда в стихе его сказывается влияние скандировки). Метр этот в местах, требовавших декламации старого типа, легко заменялся александрийскими или перекрестно рифмующими стихами.

В 1825 г. писали в "Сыне отечества" по поводу аналогичных опытов Жандра: "Пусть французы, за недостатком лучшего, пишут свои трагедии александрийскими стихами: мы можем присвоить себе прекрасный размер греков и немцев, т. е. пятистопные ямбы без рифм, в которых слышно стихотворное, благороднейшее против прозы течение, в которых несносная рифма не разрушает очарования в простом разговоре, и только в порывах страсти, во вдохновенных изречениях героев, как бы невзначай ложится под стих"[229]. ["Сын отечества", 1825, № 5, стр. 66.]

Смена александрийского стиха белым ямбом совпала по времени с вопросом о стихе комедии, и приведенное выше суждение о пятистопном ямбе совпало с защитой грибоедовского стиха: "У нас еще, как видно, не все понимают свободу слога поэтическою: и в комедиях требуют размеренных стихов, шестистопных сентенций, гладких фраз. Господин Грибоедов именно тем в отношении к слогу и заслуживает внимание и хвалу, что умел переложить в непринужденные рифмы язык разговорный". [Там же, стр. 64.]

Место сентенциозного характера диалога в "любовной драме" стал занимать диалог, основанный на другом — на том, что Пушкин называл "изображением характеров" и "развитием происшествий"[230].

Эта семантическая функция смены метров в драме не подлежит сомнению. Любопытно, как объясняет Шаховской ввод в свою историческую комедию разных метров: "Автор, не могши, как в комедиях, представляющих наш век, обозначить одеждою свойство греческих карикатур, старался приноровить размер стихов к их характерам и состояниям: льстец говорит напевистым хореем; судья выбивающим слова дактилем; трагик важничает амфибрахием; а Иппербол [В котором Шаховской пародирует торжественный стиль. Цит. соч., стр. 33]*** протягивает речь свою анапестом, и холодного Антимаха заставил почти всегда умничать александрийским стихом".

Центр тяжести перенесен во второй редакции на политический стержень драмы. Говоря пушкинским языком, не изображение характеров важно для Кюхельбекера, а развитие происшествия. Главное место уделено не тирану, а героям, борющимся против него, и их сложным внутренним отношениям. И тогда как в первой редакции убийство Тимофана есть личный героический акт, во второй редакции большое место уделено колебаниям войска, которое поднимают на тирана заговорщики.

Не удивительно, что в экземпляре второй редакции, побывавшем в следственной комиссии по делу о декабристах, многие стихи подчеркнуты (возможно, именно тогда). Трагедия Кюхельбекера — трагедия революционная по своему "гражданскому составу". Многое в ней подготовляло революцию литературную, произведенную в "Борисе Годунове". А именно: 1) так же как в "Борисе Годунове", конкретное изучение материала, конкретная работа над ним привели Кюхельбекера в «Аргивянах», а Пушкина в "Борисе Годунове" к комбинированному, смешанному жанру; 2) выбор материала исторически-хроникального — привел их к вопросу о "массовом действии"; 3) этот исторический материал соотносился с их временем, был «вызван»; причем античный материал был не менее актуален в условиях того времени, чем материал древнерусской истории; 4) и того и другого новая трактовка драматического действия и речи привела к аналогичному метру, причем «прозаическая» окраска пятистопного ямба подчеркивается у Пушкина соседством с прозаическими сценами, а высокая трактовка его у Кюхельбекера — соседством с хоровыми партиями.

Вот в этой-то «высоте», в этом напряженном "идеальном строе" драматического действия и была причина неудачи Кюхельбекера. Воскреситель старых высоких жанров в лирике, потерпевший там неудачи, был обречен на неудачу и здесь. Давлению материала, приведшему его к смешанному жанру, он противопоставил хоры как «воскрешение» древних. Он был в своей неудаче не одинок. Такими же неудачами были лирика и трагедия Грибоедова[231]. О роли Грибоедова в замысле «Аргивян» я говорил выше.

Литературные неудачи — явление длительное.

Кюхельбекер был осмеян очень основательно. Преувеличивать его значение, разумеется, не следует. Но его неудачи были небезразличны для литературы 20-х годов.

БЛОК[232]

"Литературные" выступления Блока в подлинном смысле слова никем не зачитываются в облик Блока. Едва ли кто-нибудь, думая о нем сейчас, вспомнит его статьи.

Здесь органическая черта. Тогда как у Андрея Белого проза близка к стиху и даже крики его «Дневника»[233] литературны и певучи, у Блока резко раздельны стихи и проза: есть Блок-поэт и Блок — прозаик, публицист, даже историк, филолог.

Итак, печалятся о поэте. Но печаль слишком простодушна, настоящая личная, она затронула даже людей мало причастных к литературе. Правдивее другой ответ, в глубине души решенный для всех: о человеке печалятся.

И однако же, кто знал этого человека? В Петрограде, где жил поэт, тотчас после его смерти появились статьи-воспоминания, в газете, посвященной вопросам искусства[234].

Характерно, что не некрологи, а воспоминания, настолько Блок — явление сомкнутое и готовое войти в ряд истории русской поэзии. Но характерны и самые воспоминания: петроградские литераторы и художники вспоминают о случайных, мимолетных встречах, о скудных словах, оброненных поэтом, о разговорах по поводу каких-то яблок, каких-то иллюстраций; так вспоминают о деятелях давно прошедших эпох, о Достоевском или Некрасове.