Александр Генис - Довлатов и окрестности Страница 41

Бродский сравнивал со шрамами строчки, оставленные пером. Объединение двух метафор дает третью — лицо как страница, на которой расписывается опыт. Лицо — это всегда готовое к ревизии сальдо прожитой жизни.

Морщины — иероглифы природы. Мы обречены их носить, не умея прочесть. И все же они лучше стихов рассказывают о прожитой жизни. В конце концов, морщины говорят не об отдельных словах, а сразу обо всем словаре, иначе — о поэте, чье лицо больше самого полного собрания сочинений, потому что написанное в нем уживается с ненаписанным.

В этом смысле банальный ответ Бродского на стандартный вопрос («Над чем работаете?» — «Над собой») оборачивается выгодным для фотографии признанием. В отличие от картины, снимок — как реликвия. Он не передает реальность, он — след, который реальность оставляет в нем. Фотография — посмертная маска мгновения. «Жизнь — кино, фотография — смерть», — цитируя Сьюзен Зонтаг, говорил Бродский. Даже составленные вплотную снимки передают не движение, а череду состояний, прореженных пустотой как колонны в портике.

Когда фотограф пытается преодолеть врожденную дискретность фотоискусства, например в серии снимков размышляющего Бродского, то оказывается, что каждая следующая фотография изображает другое лицо. Как кадры остановленного мультфильма, снимки демонстрируют механизм, изготовляющий морщины.

Думающий Бродский одновременно сосредоточен и рассеян. Он собран, как боксер в темноте, не знающий, откуда ждать удара. Он готов, но — неизвестно к чему. В его лице — статичная напряженность моста, от которой устает даже металл. Кажется, что мысль стягивает кожу и напрягает мышцы — гимнастика лица, если угодно — культуризм, с бо́

льшим, чем обычно, основанием использующий свой корень. Сидящий за столом Бродский похож на человека ждущего. Даже — не вдохновения, а просто ждущего, пока проходящие сквозь него мгновения намотают достаточный для стихов срок.

Творчество Бродский описывал в пассивном залоге. Поэт не делает нового — оно создается в нем. Поэт не демиург, а медиум. Он сторожит материю там, где она истончается до духа. Занимаясь языком, расположенным на границе между конечным и бесконечным, поэт помогает неодушевленному общаться с одушевленным.

Следить за думающим человеком — все равно что смотреть, как растет трава. Когда мы уподобляемся флоре, ничего не происходит, но все меняется. Так мы ближе всего ко времени, которое, как мысль, работает незаметно и неостановимо. Этой аналогии вторит неизбежная на фотографиях Бродского сигарета, длина которой свидетельствует о беге времени не хуже ходиков.

Перемены в лице Бродского носят квантовый характер. Оно меняется уступами, резко и сильно. Это заметно даже по снимкам, разделенным тремя-четырьмя годами. Сначала он перестает быть похожим на свои шаржи, потом — и на фотографии. Если на ранних снимках завиток на виске напоминал о рожках сатира, то на поздних — о венке. Да и залысины так обнажают лоб, что невольно вспоминается взятая им в эпиграфы ахматовская строка — «седой венец достался мне недаром». К концу жизни от лица Бродского остается, кажется, один удобный для чеканки профиль, с длинным, как у Данте, носом.

Стулья обладают привилегированным статусом в поэзии Бродского. Возможно потому, что эти вертикальные вещи со спиной и ногами больше другой мебели похожи на нас. А может, потому, что стулья первыми встречают и последними провожают поэта, когда он выступает перед публикой. В полном зале они скромны и незаметны, зато в пустом — стулья тревожно глядят бельмами в сторону микрофона. Общаясь с аудиторией, Бродский будто бы помнил и об их безмолвном присутствии.

И вещи и люди были не вызовом и не предлогом, а условием диалога, который Бродский вел с залом. Он в него вслушивался с бо́льшим вниманием, чем выдавал взгляд поверх голов. Читая, Бродский сочувствовал аудитории, но не помогал ей. Скорее наоборот. Нащупав взаимопонимание («вам нравится энергичное с коротким размером»), немедленно переходил к длинному и сложному, вроде «Мухи» или «Моллюска». В этом не было садизма, он испытывал не терпение слушателей, а себя. «Ухитрившись выбрать нечто привлекающее других, — писал он, — ты выдаешь тем самым вульгарность выбора». Сопротивление среды, тем большее, что ее составляли восторженные поклонники, подтверждало нехоженость его путей.

Однажды Бродский сказал, что значительную часть жизни учишься не сгибаться. Оставшееся время, надо понимать, уходит на то, чтобы воспользоваться этой наукой.

Даже на многолюдных снимках Бродского всегда легко выделить. В самой густой толпе между ним и остальными сохраняется дистанция. Отчуждение облекало его прозрачным скафандром. Не смачиваемый людским потоком, Бродский проходил сквозь зал, как покрытая маслом игла в воде. В этом зрелище было что-то из учебника физики. Как у разнополюсных магнитов, сила отталкивания увеличивалась от сближения тел.

В частную беседу, особенно если она требовала долгого монолога, Бродский привносил такое напряжение, что его собеседника бросало в пот. Дефицит инерции — отсутствие само собой разумеющегося — мешал собеседнику поддакивать, тем паче спорить даже тогда, когда Бродский говорил что-нибудь диковинное. (В начале перестройки он, например, предлагал переориентировать КГБ на охрану личности от государства.)

Свойственная поэзии Бродского бескомпромиссность в разговоре отзывалась непредсказуемым разворотом мысли. Но иногда в беседе, как цукаты в кексе, появлялись неоспоримые в прямодушной наглядности образы. Объясняя антропоморфностью свою любовь к старой авиации, он разводил руки, становясь похожим на самолеты из хроники.

Но обычно Бродский обгонял собеседника на целый круг, и тогда он включал улыбку, сопровождаемую теми вопросительными «да», которыми пересыпаны все его интервью. Он просил не согласиться, а понять. Улыбка, в которой участвовали скорее глаза, чем губы, походила на ждущую точку в разговоре, полувынужденную паузу, дающую его догнать. Не унижая собеседника, улыбка деликатно замедляла разговор. Так тормозят на желтый свет.

Описывая близких людей, Бродский редко пересказывал беседы с ними. Возможно, он и не придавал им значения. Важнее обмена репликами было само присутствие, временное соседство в той или иной точке пространства.

Чаще, чем с людьми, Бродский ведет диалог с вещами. Молчание неодушевленного мира Бродский понимал как метафизический вызов. Вслушиваясь в немоту вещей и природы, он искал с ними общий язык.

Литература для Бродского — не общение, а одинокое познание, рано или поздно приводящее автора в изгнание. Постепенно писатель, говорил Бродский, приходит к выводу, что он обречен жить в безнадежной изоляции. Его можно сравнить с человеком, запущенным в космос. Капсула — это язык писателя. Именно с ним, а не с читателем, автор ведет диалог, пока ракета удаляется от Земли.

Выступления, которыми Бродский очень скупо делился с соотечественниками, лучше всего назвать концертами. Но прежде надо вернуть этому слову его этимологию, отсылающую к музыкальному контрасту, к наигранному противоречию двух партий, к дружественному поединку, в процессе которого антагонизм оркестра и соло оборачиваются полюсами одной гармонии.

В концерте Бродского такой парой были звуки и буквы. Вкупе с третьим — самим поэтом — они составляли треугольник ошеломляющей драмы, в которой разрешалось ключевое противоречие поэзии.

Для слушателя озвучивание текста бывало мучительным, ибо речь Бродского заведомо обгоняла смысл. Бессильный помочь аудитории, Бродский оставался наедине со своими стихами, которые читал как бы для них самих. Произнося строчки вслух, он выпускал их на волю. Звукам возвращалось то, что у них отняли чернила, — жизнь.

Бродский весьма сурово обходился с одним из двух условий своей профессии. Находя письменность малоприспособленной для передачи речи, он решительно отдавал предпочтение звуку. Передать человеческий голос способна только поэзия, причем — классическая, всегда оговаривал Бродский с настойчивостью сердечника, ценящего правильную размеренность ритма.

Если поэзия, как говорил он, одинаково близка троглодиту и снобу, то именно устная природа стихов делает это чудо возможным. Даже когда поэт обращается в «пустые небеса», сама акустическая природа стиха дает ему надежду на ответ.

Эхо — не точное, а искаженное отражение. Эхо — первый поэт. Оно не повторяет, а меняет звук — убирает длинноты, снижает тон, повторяясь, рождает метр, возводя «в куб все, что сорвется с губ», подбирает рифму. Только последняя, как утверждал Бродский, и способна спасти поэзию. В рифме он видел самое интимное свидетельство о поэте, неподдельный — оттого что бессознательный — отпечаток авторской личности.