Роман Романов - MMIX - Год Быка Страница 7

Булгаков сам натура романтическая и возвышенная, рыцарская. Потому и о других судит по себе, а тем более в людях талантливых от Бога он видит идеальный образ. И вдруг такой рыцарь в своей творческой ипостаси в обыденных отношениях с коллегами и начальством проявляет трусость и в глазах окружающих падает с пьедестала в грязь. Другой бы предпочёл не заметить, забыть, а этот ненормальный Автор переживает, места не находит, заболевает от огорчения. И есть способ решить вопрос – вставить в Роман сатирическую сцену, а то и вывести целую линию для персонажа, в котором сочетается этот самый контраст идеального и низменного. Тем самым персонаж этот проходит через мистерию очищения. Например, неудачно пошутивший рыцарь в порядке возмездия по воле Автора падёт на грешную землю в самом удачном для отбывания наказания месте – мало того, что в России, ещё и в центре Москвы. Автор, однако, помогает герою пройти через испытание, и даже в конце волею высших сил вознаграждает его.

В таком случае разъясняется тот обнаруженный литературоведом-детективом Барковым факт, что черты внешности и поведения многих героев Романа списаны с коллег Булгакова по театру или Союзу писателей. Например, печатающая на машинке в одном из эпизодов Гелла имеет сходство со свояченицей О.Бокшанской – секретарем МХАТа, Коровьев – с артистом Качаловым. Римский имеет определенное внешнее сходство с Немировичем-Данченко, как и само Варьете с «обратной стороной» МХАТа. Увы, именно самые близкие коллеги и друзья приносят нам наибольшие огорчения. На чужих людей, в общем-то, и не обижаются.

В качестве домашнего упражнения, закрепляющего знания о настоящих сатириках, ответим на вопрос: Почему самые известные писатели-мистики, в произведениях которых действуют наравне с обычными персонажами черти, великаны и иные демонические силы являются, как правило, самыми знаменитыми сатириками? Кого еще, кроме Булгакова, Гоголя, Гофмана, Сервантеса, можно назвать в этом ряду? В следующий раз мы обсудим генетическую связь между сатирой и драматургией, и связанный с этим выбор любимого жанра Булгакова.

6. Роман или не роман?

Попробуем определить жанр книги «Мастер и Маргарита». Нет ли и здесь, в выборе литературной формы скрытого умысла? Ведь иногда, чтобы надёжнее спрятать, нужно положить на самом видном месте. Хотя вроде бы сам Автор определяет его как «роман». Однако с классической формой романа эта книга имеет мало общего, разве что наличие любовной линии, но и та далека от романтических канонов. Не говоря уже о присутствии внутри повествования автономного и равноправного с основной частью «романа в романе». Который к тому же отвечает канонам драматургическим – единство места и времени действия, укладывающегося в один бесконечный день.

Что же касается первого из двух (или может быть больше?) романов в одном – московской части повествования, то и он состоит из множества линий и автономно существующих пространств. Есть сатирическое пространство, связанное с Массолитом и иными учреждениями культуры. Есть пространство магическое, связанное с Варьете и окружающими Патриаршие пруды домами и переулками. Есть место романтическое – подвал и садик, а есть философическое уединение клиники Стравинского. Есть фантастический полёт Маргариты и фантасмагория пятого измерения. И есть объединяющее пространство лунного света. В каждом из сопряжённых пространств время течёт по-разному. То есть Роман – это и романтическая сказка, и сатирический гротеск, и историческая драма, и ироническая комедия, и пугающая мистика, и философская притча, и объединяющая их духовная мистерия.

В этом смысле Роман стоит вне жанровой классификации, но в одном ряду с такими знаковыми для русской и мировой культуры вещами как пушкинский «роман в стихах», гоголевская «поэма в прозе» или «легенда об Инквизиторе» в романе Достоевского. Хотя степень синтетического взаимопроникновения жанров в булгаковском Романе не имеет близких аналогов в истории искусств. Но можно ли при этом упрекнуть Автора в неестественности формы? Кажется, только так и возможно...

Так в чём же может быть особый смысл выбора формы, и есть ли он? Что значит синтетическое слияние в нераздельное единство почти всех литературных жанров? Может быть, Автор намекает нам на давние времена «осевого времени» всемирной истории, когда все эти жанры только начали дифференцироваться из первобытного нераздельного существования? Нет ли в тексте Романа других намеков, подтверждающих эту гипотезу? Оказывается, есть. Авторы второго из заинтересовавших нас толкований Романа находят в нём весьма любопытную деталь: «А где Азазелло подошел к Маргарите? В Александровском саду, во время шествия писателей и поэтов за машиной с гробом Берлиоза. Историк Рене Менар писал о Дионисийских праздниках в Александрии: «Особенно роскошно и великолепно устраивались шествия в Александрии… За колесницей шли писатели, поэты, музыканты, танцоры». Далее у Р.Менара — про то, что участники процессии везли клетки с птицами и медведями. Это запоминающаяся деталь объясняет, почему о медведях и попугаях говорят Воланд и Бегемот».[8]

Другой намёк Булгакова, хотя и менее прозрачный, но обязательный в смысле дополнения первого – введение в сюжет Романа хора, исполняющего песню о «священном море». Если речь идет о дионисийских праздниках в Древней Греции, которым обязан своим рождением жанр драмы, то участие хора обязательно. Следовательно, Автор желает, чтобы мы взглянули на Роман как на трагедию в её самой изначальной форме. Здесь нам поможет лучший знаток смыслов античного искусства и мифологии профессор Лосев: «Участники культа сами представляли себя Дионисом, который имел ещё другое имя — Вакха, и потому назывались вакханками и вакхантами. А так как Дионис был не чем иным, как обобщением творчески производительных процессов природы и общества, то он мыслился воплощенным в каждом живом существе, которое представлялось растерзанным и потом воскресающим, наподобие самого божества. Это, несомненно, способствовало зарождению и росту разного рода представлений о борьбе одной индивидуальности с другой, то есть зарождению и росту драматического понимания жизни.

Дионисийский восторг и оргиазм по самой своей природе разрушил всякие перегородки между людьми, и потому прежняя родовая и аристократическая знать в отношении этого нового божества оказывалась уже на одном уровне с низшими слоями населения. Вот почему религия Диониса с самого начала вступила в конфликт с прежними, аристократическими олимпийскими богами и быстро одержала победу над ними, а сам Дионис представлялся теперь уже сыном Зевса и тоже помещался на Олимпе, к которому он раньше не имел никакого отношения. Следовательно, основной источник греческой драмы периода восходящей демократии коренился, прежде всего, в глубочайшей дионисийской реформе прежней олимпийской, и в частности гомеровской, мифологии».[9]

Нетрудно понять, что речь идёт о революционном перевороте в жизни древних греков. То есть и тут мы находим отражение глубокого интереса Булгакова к историческим корням революций, как и в расшифрованном ранее намёке на программную статью Канта. Если так, то можно было ограничиться лишь параллелями в содержании Романа в виде шествий и хоров. Но Булгаков выстраивает более значимую отсылку к античности в виде недифференцированного жанра книги и драматической формы «романа в романе». Всё литературное творчество Булгакова становится «возвращением к истокам» – от классического романа к драматическим произведениям, завершая закатный Роман в той же точке, откуда восходит эволюция драматургии и литературы: «смесь возвышенного и низменного, серьезного и шуточного – одна из особенностей этих первобытных зачатков драмы, что и привело в дальнейшем к происхождению трагедии и комедии из одного и того же дионисовского источника».[10]

Естественно в таком случае спросить: а что же предшествовало дионисийским праздникам в системе прежней олимпийской мифологии? Во-первых, драматическим пьесам предшествовали лирические и, ещё раньше, эпические произведения поэтов. Но они существовали отдельно от первобытной драмы, «которая сопровождает собой почти всякое обрядовое действие в первобытном обществе и которая ещё не выделилась из общих трудовых процессов, магии, быта и вообще из социальной области тогдашней культуры».[11]

Драматургия дионисийских праздников сформировалась, таким образом, из трёх источников и трёх частей: из стремящегося к профессионализму творчества бродячих поэтов; из народного творчества в виде магических игр, песнопений и плясок; из экспроприированной у родовой и жреческой аристократии формы мистерии. Поэты пишут дифирамбы в честь Вакха – слова для протагониста и хора, магические игры становятся сатирической хореографией с участием публики, а вот элевсинские мистерии обратились в каноны сюжетных линий, в которых согласно сообщениям актёров и хора незримо участвуют боги, нимфы и прочие идеальные сущности.