Жан-Поль Рихтер - Приготовительная школа эстетики Страница 9

Юмор — это действующая в произведении причина, сближающая «Приготовительную школу эстетики» с собственно художественными созданиями Жан-Поля. С «собственно» художественными — ибо как раз непрекращающийся труд жан-полевских творческих начал в «Приготовительной школе эстетики» свидетельствует о том, что между произведениями разного жанра у Жан-Поля нет окончательного разграничения по содержанию. Эта общность романов и эстетического «трактата» Жан-Поля прежде не замечалась так, как теперь, после более углубленного изучения многих сторон немецкой культурной жизни XVIII — XIX веков[59].

Жан-Поль создает в своих книгах барочно-романические поэтические энциклопедии. Ни в малейшей степени не отказываясь от интеллектуального и художественного наследия Просвещения, даже ориентируясь на него, Жан-Поль творит эстетический мир, собирающий воедино накопленные поэтической традицией возможности. Результат — куда шире просветительского романа, на который оглядывается Жан-Поль, и куда шире романа романтического, в своих началах, в первых опытах стремившегося сломать традицию, а позже иногда удачно находившего стилистическую простоту нового — «Предчувствие и реальность» Йозефа фон Эйхендорфа (1815). Жан-Поль не враждебен романтизму априорно — он и романтизм и романтическое как стихию и тенденцию погружает в свой космос, но, конечно же, внутри этого космоса романтическое становится иным!

Конечно, Жан-Поль отличал жанр «Школы» или педагогического пособия («Левана», 1807) от романа. Содержательное сближение происходило уже как бы вторично — оттого, что общие законы, направлявшие творческий процесс Жан-Поля, были сильнее частных преднамерений автора. Другими словами, образно-художественная мысль Жан-Поля брала верх над любыми попытками отвлечённо-понятийных обобщений, как и особой регламентации изложения. Творческий закон Жан-Поля во всех случаях был одним: Жан-Поль умел и любил читать философские сочинения, воспринимал их в деловом духе, откликался на них без моралистических вздохов Якоби, но, перерабатывая их в своих работах, подчинял их образно-художественной ткани и структуре своих книг

А «структура» жан-полевской книги была отмечена тем, что такая книга была в известном смысле книгой вообще. Что это значит? Не раз был повторен тезис о том, что «роман — это эпос наших дней». Его сформулировал Фридрих фон Бланкенбург в блестящем «Опыте о романе»[60]. Бланкенбург в «Опыте» писал не столько о жанре романа, сколько о характерах, и в первую очередь о характерах Шекспира. Роман ощущался эпохой не только как определенный литературный жанр, но как «общий» жанр, поднимающийся над особенностями жанров частных и отдельных. Роман понимался как жанр, допускавший множество различных реализации — и в аспекте жанровых модификаций («драматический роман», «роман в письмах» и т. д.) и в целом как книга, «книга для чтения», — допускавший разнообразное заполнение своих структурных «единиц». По словам Гердера, «ни у одного поэтического жанра нет такой широты, как у романа, и из всех жанров он допускает самую различную обработку: ибо он содержит или может содержать не только, скажем, историю, и географию, и теорию почти всех художеств, но также и поэзию всех жанров и видов — в прозе. Все можно поместить в роман, все, что только как-то затрагивает рассудок и сердце человека, — страсть и характер, образ и пейзаж, искусство и мудрость; все мыслимое и возможное и даже невозможное, — нужно только, чтобы все это занимало наш рассудок или наше сердце»[61].

В XVIII веке внутрь романической структуры (определенной столь широко) втекает огромный поток всевозможных знаний — от географических и исторических до экономических и педагогических. Заслуга Бланкенбурга — в том, что он весь такой материал немецких романов просветительского века подчинил проблеме характера, шире — художественного мышления, а заслуга Жан-Поля — в том, что он, формулируя представление о романе как книге вообще, все возможное содержание такой книги подчиняет от начала и до конца образности мысли. Однако отличие «книг» Жан-Поля от гетевских «Годов учения Вильгельма Мейстера» заключается в том, что он, Жан-Поль, не собирается отказываться от того практического правила романа XVIII века, что его внутренние композиционные «клетки» (в рамках книги как максимальной единицы) могут быть заполнены чем угодно, любым материалом.

Гёте органично вводил в ткань повествования («Годы учения Вильгельма Мейстера») рассуждения о шекспировском «Гамлете», — во всяком случае, и современный читатель не воспринимает их как вставленную в художественный текст теоретическую статью. То же можно сказать и о «Признаниях прекрасной души», занимающих целую книгу романа, — и такая вставка сделана достаточно «современно» и психологически оправданно, и теперешний читатель, вероятно, понимает ее по аналогии с привычными сюжетными «предысториями». Совсем иначе Жан-Поль! Его «современность» — в том, что он все повествование подчиняет образному мышлению. Но при этом образный строи Жан-Поля (а он управляется, как мы уже знаем, «юмором») возвышается и над любыми характерами. Характеры словно пребывают на земном дне действительности, тогда как образная мысль писателя носится «по поднебесью», не зная преград, — туда же, к небесам, устремлены и помыслы «характеров», героев романа.

Почти то же, что романические характеры, — теоретический слой «Приготовительной школы эстетики». «Теоремы» «Школы» стремятся сложиться, персонифицируясь, в человеческий характер, в «материалиста», «нигилиста», «романтика» и т. д. Они в таком своем качестве остаются на земном дне произведения, окружаемые жан-полевской возносящейся к небесам образностью. Мост между бессюжетностью «Приготовительной школы эстетики», а также педагогического трактата «Леваны» и романами Жан-Поля с их разветвленными фабулами (именно поэтому отчасти устраняемыми, даже отдаляемыми от читателя могучей вертикалью вздымающихся прочь от земли образов) составляют произведения типа жан-полевских диалогов о бессмертии — «Кампанская долина» (1797) и «Седина» (1827). В них скромные сюжетные начатки находятся в равновесии с напряженным обсуждением животрепещущих судеб человеческой индивидуальности. Близки к этому типу жан-полевские «Палингенесии» (1798), где ранние сатиры возрождены в рамках вымышленного сюжета из жизни автора[62]. И точно так же как в третьей части «Приготовительной школы эстетики» возникают проблески сюжетного и лекции этой части читаются на конкретно обрисованной сценической площадке, так и в романах Жан-Поля то и дело появляются островки бессюжетного, будь то сатирические «дигресси» (отступления), будь то «Объяснение гравюр на дереве к десяти заповедям катехизиса», составляющее вторую, комическую половину «Кампанской долины», или фиктивная газета «Пестицкий реальный листок» в первом томике приложения к «Титану» Но все у Жан-Поля — и сюжетное и бессюжетное — одинаково пронизано и овеяно струями юмористической образности, вне которых Жан-Поль не мог сделать и шагу вперед. Заметим, кстати, что понятый предельно широко юмор заставляет своего автора расплачиваться за творческую свободу известной узостью, которая нередко воспринимается как стилистическое принуждение, скованность. Но, разумеется, и без всего этого надлежит твердо знать, что творчество Жан-Поля — это крайнее воплощение стилистического маньеризма, без которого как раз и невозможно обходиться, если в творчестве писателя должны сталкиваться разные стили, как и разные, поминутно снимаемые и сменяемые слои действительности. Широта сцены, на которой совершаются эти столкновения, несоизмеримость конкретного, реально переданного бытового «дна» мироздания и всего универсума, о котором думает писатель, находятся в диалектической взаимосвязи с узостью, размельченностью, нарочитой детализацией образов, как и сам широчайший принцип юмора должен выносить на поверхность художественного произведения всякие мелочи и ракушки барочных «куриозов».

В немецком романе XVIII века, коль скоро он осознает себя как «книгу», неизменно наблюдается некоторое превышение «структурности» над содержанием, — содержание не творит для себя органическую, живую форму[63], а должно заполнить композиционные «клетки», правда, как и сама «книга», весьма неопределенные по размерам и числу. Начиная с первых произведении, Жан-Поль обыгрывает автономность композиционного членения романа — такой широкой и свободной формы, «внутри которой лежат и болтаются почти все формы» (§ 69; V 248. 30 — 31). Такая форма романа обнаруживает свою механистическую чрезмерность (все иные «формы» «болтаются» в ней), и такую чрезмерность можно только рефлектировать, обращать в элемент самого содержания, обыгрывать. Композиция романа-книги, выводимая наружу является предметом особых забот. Книга строится как здание замысловато спроектированное: собственно-«романическое» содержание, фабула, помещается в солидную оправу посвящений, предисловий, стихотворений к автору — как в романе барокко. У Жан-Поля романическое «ядро» обстраивается структурными элементами, которые архитектонике целого придают объемный и, что важно, индивидуальный вид. «Книга» ставится в связь с целой «библиотекой», а «библиотека» — с целой «вселенной». В монументальном «Титане» уникальная архитектура целого дорастает до безбрежности очертаний: не только четыре основных тома книги, весьма своеобразно построенные, сопровождаются двумя томами «Комического приложения» (очень сложного и притом отнюдь не только комического состава), но за пределы этих двух томов выведен философско-сатирический «Ключ к Фихте». «Титан» — роман не просто сложнейшей «барочной» композиции, но еще и роман «романтически» открытый; «открытость» его — знак того, что он стремится вместить в себя — и не может вместить — универсальное «Все» жизни.